| Angst og Identifikation – Tscherkasskys Outer Space | ||
| Jeg fandt Peter Tscherkasskys Outer Space (2000) i en DVD-boks kaldt Experiments in Terror. Boksen består af 6 kortfilm, der på hver sin måde eksperimenterer med filmmediets virkemidler og prøver at 'udforske' gyser-genren. | ||
| Outer Space er et eksempel på et found footage-eksperiment. Scenen, som Tscherkassky remixer, stammer fra filmen The Entity (1982), så i teorien skulle materialet (den oprindelige film) være let at skelne fra formen (Tscherkasskys redigering), men i praksis bliver det tit svært at afgøre i hvilket omfang formen kan betone klippets indhold (som hvis poesiens metaforer aktiverer ellers latente betydninger i ord). | ||
| Filmens form stiller her spørgsmål til beskuerens identifikation med det sete, og derved bliver den fænomenologiske metode interessant, fordi den på værkets egne præmisser søger at besvare de spørgsmål værket stiller. | ||
| Med udgangspunkt i en åben oplevelse af Outer Space vil jeg derfor undersøge, hvordan filmens særegne stil problematiserer identifikation i filmen og kort skitsere betydning af dette for Outer Space som gyserfilm ved at undersøge, hvordan den så skræmmer. | ||
|
| ||
| Den Fænomenologiske Metode | ||
| Den fænomenologiske metode foreskriver en åben oplevelse af værket. Merleau-Ponty kritiserer den model-fikserede videnskab, der "[n]år en model har vist sig frugtbar inden for en vis orden af problemer, forsøger man sig med den overalt”1 – derimod må fænomenet/værket ses åbent og med mindst mulig forudindtagethed. | ||
| Men også den traditionelle objekt-subjekt-model udfordres. I stedet for at stræbe efter en "objective, certain, and impersonal knowledge"2 må recipienten være sig sit subjekt bevidst og ikke blot spørge 'hvad', der formidles, men også undersøge 'hvordan' værkets form og stil formidler det. Jf. den organicity mellem værk og analyse som Ferrara fremhæver, kan objekt-subjekt-forholdet helt vendes på hovedet i den forstand at "[the analyst] is now object; the music, as subject, questions the analyst”3. | ||
| Snarere end at reducere værket til én endelig tolkning er det vigtigt at holde sig komplekset af niveauer for øje, og idet man med Ferraro's ord "describ[es] the multidimensional thrust of meanings" kan analysen altså udfolde sig bredt.4 | ||
| Strategien for analysen er altså at opleve værket og så nærme sig det ved at besvare dets spørgsmål. Og ligesom Ferrara i sin første lytning lader musik opleves som noise, kan film først opleves som ren lys/skygge-fænomen uden repræsentation eller struktur. | ||
|
| ||
| Umiddelbar Oplevelse | ||
| Fra første billede er Outer Space en film, der vokser ud af mørket. Fotograferingen er grynet sort/hvid. Belysningen ligner et Caravaggio-maleri. Billedet hopper og filmrer ustabilt, mens lydsporet er en elektrisk knitren. | ||
| Jeg oplever det som om filmen er forsynet med en overflade, man ser det hele igennem. Det minder om at se motivet gennem bølgende vand, hvor perspektivet er skævvredet og ændres. Men samtidig er det optiske fænomen ikke vandets forvrængende spejling, men ilden, hvis lys er som flammer, der skiftevis opblusser og slukkes, og hvis røg gør billedet sløret, uklart og forvredet, så det næsten svier i øjnene. | ||
| Tit er jeg i tvivl om, hvad jeg skal se i de uidentificerbare lyspletter, der glimter hurtigere end mit øje kan opfatte. Som jeg nærmer mig filmens midte, torturerer den mine øjne med skærende kontraster fra hvide røntgen-lignende billeder i hurtige blitz som et diskoteks strobe-lys. Det ligner pludselig, at filmen hopper af projektoren, så selve filmrullens perforeringen projekteres op som en tornado af firkantede huller. | ||
| Herefter sker en (relativt) stabilisering af billedet, hvor jeg genkender kvinden. Filmen vender tilbage til mørket – denne gang nærmest i en kalejdoskopisk forvrængning. | ||
| Bombardementet af lys og det opløste perspektiv får mig til at reagere med instinktiv uro. I en af filmens mest intense scener beskydes mit fokus af chok-nærbilleder, men mængden af dem bliver snart så overvældende, at den konkrete frygt for choket løftes til selve den abstrakte angst ved at være tilstede. | ||
| Idet jeg har vundet fortrolighed med stilen, genser jeg filmen og prøver at orientere mig mod fortællingen, som jeg aner bag virvaret af lys og skygger. En kvinde er alene hjemme. Hun bevæger sig varsomt rundt, forskrækkes og prøver at falde i søvn, hvorefter jeg får fornemmelsen af, at hun bliver overfaldt uden jeg dog ser nogen andre i filmen. Filmrullens 'ødelæggelse' sker umiddelbart efter overfaldet og filmen slutter da hun går til frontal-angreb mod kameraet - slår ud mod mig. | ||
|
| ||
| Problemet med Identifikation | ||
| Som jeg begynder at spørge mig selv, hvordan filmen formår at vække angst, bemærker jeg, at min indgang til filmen intuitivt gik gennem identifikation med kvinden. Når kameraet altså pludselige drages til nærbilleder og billedet fyldes af flaksende flammer er det fordi fokalisationen ligger hos hende (uden hun nødvendigvis er fortælleren). | ||
| At der ingen 'anden' er under overfaldet virker besynderligt, men hvis jeg tolker på den sci-fi-agtige titel og den elektriske knitren, får jeg stærke associationer til de alien abductions, man finder i serier som The X-files. En lignende invasion, måske? | ||
| Men at jeg identificerer mig med kvinden og føler hendes angst er dog ikke uproblematisk, for hvordan kan det hænge sammen med, at hun i den afsluttende scene går til angreb på 'mig', dvs. kameraet? Insisterer filmen så på at forstås som subjektivt kamera? | ||
| Jeg genser filmen med den antagelse, at jeg er den invaderende, og i det lys forskubbes mit ubehag ved filmen sig fra at føle hendes angst til at væmmes ved den voyeuristiske/sadistiske position, som det subjektive kamera sætter mig i. | ||
| Begge identifikationsmuligheder synes gyldige, men når filmen så ødelægges for mine øjne, får jeg andre associationer. Jeg bliver opmærksom på selve filmrullens plastik og projektionen løsriver sig som en slags cinema pur af lys/skygge i en abstrakt ekspressionisme. Med andre ord bliver jeg som beskuer bevidst om, at jeg ser en film og i Brecht'sk forstand tvinger denne Verfremdung min identifikation væk fra karakteren og ud i beskuer-rollen | ||
| I så fald er det skræmmende ikke i psykologisk identifikation, men rent i filmens virkemidler. At chok-effekter, strobe-lys og pludselige lyde påvirker os forklarer den litterære darwinisme. Det er effekter, der imiterer naturens faresignaler, og som går direkte i urhjernen, til vores mest primitive instinkter.5 | ||
| Når jeg genser Outer Space nu, ser jeg altså en konflikt af tre identifikationsmuligheder – hos karakteren, i kameraet eller som beskuer – som skræmmer på tre forskellige måder, men samtidig synes denne skizofrene tilstand at multiplicere de enkelte teknikker yderligere, for som jeg genser filmen ligger der næsten en endnu større uro i, at filmen er denne kamp mellem virkninger og jeg opfatter ikke længere kvinden som offer for invasion, men som et menneske fængslet i filmrullens flammer og mørke. | ||
|
| ||
| Afslutning | ||
| I en filmteoretisk pendant til biografismen kan Peter Tscherkasskys samlede filmografi tænkes som et stykke auteur-arbejde. Fælles for hans værker er, at de alle er 'found footage'-eksperimenter, men kun de senere film er egentlige gyser-eksperimenter. Af den grund er det muligt, at tolkningen af Outer Space med filmografien for øje vil fremhæve nogle andre ting, som er mere generelt filmæstetiske end specifikt gyser-æstetiske. Derved står Outer Space altså endnu åbent for nye eller andre tolkninger. | ||
|
| ||
| Litteraturliste | ||
Litteratur
| ||
|
| ||
Websider
| ||
|
1Merleau-Ponty, Maleren og Filosoffen, p. 149 2Ferrara, Phenomenology as a Tool for Musical Analysis, p. 355 3Ibid., p. 356 4Ibid., p. 373 5Jf. fx. Peter Broberg: http://videnskab.dk/kultur-samfund/darwin-forklarer-draculas-fascinationskraft |