|
Den Sprængte Strimmel konstellationernes spil i collage filmen Mothlight
Strimlens sprængning"Imagine an eye unruled by man-made laws of perspective, an eye unprejudiced by compositional logic, an eye which does not respond to the name of everything but which must know each object encountered in life through an adventure of perception. How many colors are there in a field of grass to the crawling baby unaware of 'Green'? [..] Imagine a world before the 'beginning was the word.'" (Brakhage 2001: 12) Således lyder åbningen til Metaphors on Vision, der citeres som den amerikanske filmkunstner Stan Brakhages manifest. Passagen anråber øjets frigørelse, hvor synet glemmer billedkunstens regler og sprogets strukturer for at vende tilbage til barnets mangfoldige og mystiske sansning af verden. Selvom Brakhage senere indrømmer, at en tilbagevenden til den før-sproglige tilstand er umulig (hvis den findes), har ideen hængt ved, og påstanden åbner for et interessant perspektiv ved kunsten: At den ukonventionelle brug af mediet kan danne rammen for et erfarings-potentiale, der medierer andre blik på verden end det "rationelle". Ideen blev udviklet af den amerikanske filmteoretiker William C. Wees, hvis bog Light Moving in Time (1992) bl.a. kritiserer den perspektiviske "rationalization of sight" (Wees: 43), der dominerer filmkunsten. Modsat dette udvider Brakhage synet og inddrager fænomener, der ikke er rationelle, men alligevel er (hyper)realistiske gengivelser af syns-oplevelsen, for han omsætter interferensen mellem verden og synets egne produkter til filmiske metaforer, fx. øjets sakkader som kamera-bevægelser, hukommelse som multieksponering, entoptiske fænomener ved at male direkte på filmstrimlen mv.(ibid: 79) Mothlight (1963)1, der er denne opgaves værk, ligger i yderkanten af denne poetik - det er en collage film, der afskaffer kameraet for i stedet at skabe billeder ved at klistre objekter direkte på en filmstrimmel og vise det med en projektor. Resultatet er radikalt, selv blandt Brakhages værker, men spørgsmålet om et udvidet erfarings-potentiale af verden eller af bevidstheden bliver også des mere udtalt. Min grundliggende antagelse er, at Mothlight - trods sin anti-filmiske gestus - er mere end en selv-kritisk spørgen til mediets væsen. Den er også en afsøgning af erkendelsens væsen, når filmmediet får lov til at udvide den menneskelige erfarings-verden. I min argumentation ligger Mothlights post-humane horisont i filmens medieringer af forskellige verdensanskuelser muliggjort af niveauer i filmens medialitet, og hvordan mediets kompleksitet via disse niveauer hybridserer syn og sprænger erkendelsens grænser. Den sprængte strimmel betegner dermed ikke bare den utraditionelle kombination af strimmel med rigtige objekter eller de sprængte forløb, de er arrangeret i, men også en sprængning i beskuerens vekslende relationer til værket. De syn, der medieres i Mothlight, tager udgangspunkt i Jacob Wambergs kort over posthumane avantgarder, og fra dette danner jeg et system af tre konstellationer med fokus på (1) deres filmmediale betingelser, (2) hvilket syn de indskriver i beskueren og (3) logikkerne for deres artikulation. Efter en kort præsentation af værket er opgaven i to hovedafsnit, der først analyserer hvordan Mothlight foreslår et stabilt system af konstellationer, og dernæst afsøger konstellationernes væsen og grænser i filmen for at nå frem til mit hovedspørgsmål: Hvilke erfaringspotentialer i filmmediets kompleksitet foreslår Mothlight? 1. Præsentation af værketMothlight er som nævnt en collage film lavet ved klistre objekter som møl, blade, blomster mv. på en 16mm film-strimmel. Filmen er i farver, uden lyd og varer lidt over 3 minutter. Brakhage producerede filmen i 1963 i en periode, hvor hans filmkunstneriske projekt er ved at modnes - Metaphors on Vision-teksten udgives samme år, og han er ved at færdiggøre sit første store værk, Dog Star Man (1961-64). I en oprindelig program-note til filmen lyder Brakhages lidt kryptiske beskrivelse: "What a moth might see from birth to death if black were white and white were black." (Brakhage 2001: 221). I en mere anekdotisk baggrund for filmen har Brakhage senere sagt, at mens han en dag betragtede møllene i hans hjem, slog tanken ham, at "these crazy moths are flying into the candelight, and burning themselves to death, and that’s what’s happening to me. I don’t have enough money to make these films, and... I’m not feeding my children properly, because of these damn films, you know. And I’m burning up here...". Betaget af møllenes tragiske skæbne forsøgte han at optage de levende møl med sit kamera, men da resultatet ikke var brugbart, fandt han i stedet på at klistre de døde møl direkte på filmstrimlen - “to try to give them life again, to animate them again, to try to put them into some sort of life through the motion picture machine." (begge fra Brakhage 2003) At tage værkets partiBåde det fine ordspil med at animation stammer fra det latinske ord for at give liv, og ideen om hvordan er det at være et møl er kanoniserede læsninger i filmens receptionshistorie. Imidlertid er de også ret konceptuelle fortolkningsrammer, der forholder sig overordnet til filmens "stof", men i ringe grad kaster lys på selve oplevelsen af filmen, og hvordan dens betydningsdannelse fungerer. Min tilgang er at spørge til, hvordan filmen konkret omformer stoffet til filmiske fænomener, og så undersøge oplevelsen af filmen suppleret af teoretiske greb. Min analyse begynder med en ekfrase over filmens første halvdel (0:00-1:19), hvori jeg efter bedste evne har anskueliggjort de primære afsnit og figurer i den rappe billedstrøm. Filmens afsnit har jeg nummereret, så jeg fremover kan referere til dem i klammer ("[1]"), samt anført de omtrente tidskoder for afsnittets afslutning2. Desuden henviser jeg med bogstaverne (A)-(H) til udvalgte frame-by-frame-gengivelser af filmen, der findes i bilaget bagerst. Foruden at blive anvendt som analyse-materiale kan disse også give læseren en ide om, hvordan stoffet er arrangeret på strimlen.
Hoved-afsnit[1] Efter filmens titel-skærm, "Mothlight", skrevet med tusch direkte på filmstrimlen, begynder et strimmel-løb af brune mølvinger (se Strimmel-uddrag A i bilag), der snart bliver 'zoomet ind' på, så de fylder hele skærmen. Den lodrette strøm fortykkes til at blive en vifte, der kører lodret frem og tilbage. Snart blandes de klare årer fra vingerne med skjolder af brune blade og billedet fortykkes igen, som om mønstrene nu strømmer ind fra højre. Der kommer gradvist større revner i mønstret, der giver luft i det ellers tætte væv af teksturer, og snart smuldrer mønstret i stumper. Af og til ses rod-lignende mønstre blandt stumperne og lidt senere ligner det, at en bille går forbi (B), inden smulderet opløses og billedet er tomt. [0:16] [2] Et nyt strimmel-løb af vinger og blade - nu også i gullige og lilla nuancer, og med vekslende klare og lodne teksturer. Figurerne slår om i et kort løb af græsstrå, hvorefter nogle lysebrune blade begynder at danne blomster, der springer rundt på lærredet. Lidt efter ses i anden stjerne-formet blomst rotere kontinuerligt et øjeblik i billedets venstre side (C). Blomsten afløses af grønne blade, der laver et nyt strimmel-løb.[0:23] [3] Nyt strimmel-løb med gullige blade, der varierer i bredde. Bladenes årer løber først lodret, men løbet brydes snart ved indføring af vandrette årer (D). Derpå arrangeres åre-mønstret i en rotation om lærredets centrum. Mønstret smulderer og skubbes ud til højre, da en serie mørke blade kommer ind fra venstre. Bladene breder sig ud over lærredet til hele billedet er næsten opakt på nær de revner, der sender glimt af lys igennem. Bladene forsvinder ud mod højre og åbner for et rum bag sig af roterende smulder. Smulderet fortættes og glider derved over i en ny passage af opakte blade. Mørket afsluttes ved, at et blad kravler ud til højre, nedre hjørne.[0:37] [4] Et nyt strimmel-løb begynder; først med de opakte blade, så med en ny plante med spidse blade. Bladene opløber og på det tomme lærred skyder et nyt blad ind fra højre side. Bladet går i en forvandling, hvor det vokser og skrumper (E), og da det vokser igen får det bladet til at smuldre. Smulderet formerer sig og formørker lærredet påny. Mørket brydes af revner - denne gang kantede og runde - og der anes af og til konturer af blade. Mørket afløses af en passage med røde blade, der vekslende ses i strimmel-løb og rotation. Derpå smulderer bladene igen, der løbende fortyndes og fortykkes. Smulderet blandes med glimt af små grene-lignende figurer og insekt-lemmer. Der anes en slyng-plante og så store flager igen.[0:54] [5] Kort strimmel-løb af lodne vinger, der afløses af glimt af behårede insekt-ben, der skyder ind fra forskellige sider af lærredet. De lodne vinger vender tilbage, men varieres så det ligner en bevægelse, som om "kameraet" følger et møl, der løber i en U-form (F), inden det bliver til et nyt strimmel-løb. Dette udskiftes af en serie gule blade med klare parallelle årer, der roterer på lærredet. Derpå ses en luftig serie glimt af nogle "bær med stilk"-lignende figurer.[1:00] [6] Bærene skubbes ud til venstre af nogle hvide blade, og derpå følger en af filmens kaotiske passager. I rap montage ses først et glimt af de gule blade, og så en spændingsfyldt vekslen mellem de hvide blade og de mørke grønne blade. Montagens udgang bliver endnu en rotationsfigur af gule blade, hvis farve glider over i orange og lilla. Bladene skyller ud til siden og følges af endnu et kaos opakte og klare, tykke og tynde flader i voldsom kamp (H).[1:13] [7] Et nyt, stabilt tjørne-lignende mønster afbryder dette kaos, da det løber ind over lærredet fra højre og ud til venstre. Her samler det sig i en linje, der bliver til et nyt strimmel-løb, hvor tjørne skyller ind i højre side. Strimmel-løbet skifter kort til lodne vinger og så til et grønt græsstrå, der løber i højre side, mens smulder og lodne vinger glimter i overlap over det. Græsstrået spalter sig undervejs, og løber til sidst sammen og slipper op (G). En lilla blomst anes på det tomme lærred, hvorpå en bille-figur løber forbi lærredet fra højre til venstre.[1:19]
2. Effekt og konstellationAlene i udtrykket synes Mothlight post-humant. Det rappe tempo gør det svært at registrere, hvad der foregår, og hukommelsen udfordres ift. motiverne og deres rækkefølge. Yderligere er mange af motiverne "abstraherede" i den forstand, at de ikke peger entydigt tilbage på en referent. I stedet udspiller store dele af filmen sig i et univers af former, farver, teksturer mv., der går ud over hvad man kan gengive præcist sprogligt. De abstrakte motiver rummer både en betydningsladning, fordi de insisterer på at være så primære i udtrykket, og et betydningstab, fordi de nye, visuelle nuancer strækker mennesket til et sprogligt bristepunkt. En anden udfordring ved Mothlight er filmens mangel på narrativ og form i forløbet. Skal man nærme sig filmens struktur på et mikro-niveau, hvor tolkningen ikke bare er konceptuel, kræves en systematisering af dens betydningsdannelse. Mit bud på et teoretisk brændpunkt, som en analyse kan udfoldes omkring, er et effekt-begreb baseret på Wambergs kort over posthumane avantgarder. Det udvikles til et system af konstellationer, der i opgavens sidste del anvendes i en nærmere analyse af filmen.
Mennesket i midtenI sit projekt om posthumane avantgarder har professor i kunsthistorie Jacob Wamberg lavet et system, som kortlægger den moderne kunst som forskydninger væk fra det menneskelige, idet kunsten i hans øjne besidder en mulighed for at reflektere over evolutionens næste skridt. Inspirationen til kortet er den østrigske kunsthistoriker Hans Sedlmayrs kritik af den moderne kunst i Verlust der Mitte (1948), hvor Sedlmayr bl.a. opregner en række "symptomer", der præger den i hans øjne sygelige moderne tendens. Symptomerne inkluderer polarisering af de krafter, der er i harmoni i den klassiske kunst - fx. rationalitet overfor irrationalitet, det organiske overfor det inorganiske mv.(Sedlmayr: 147) Et kendetegn i den moderne kunst er, at den ekstremiserer enten den ene eller anden, og således modarbejder krafternes foreningen. Sedlmayr stiller på denne baggrund kunstens diagnose som "loss of the mean, or loss of centre" (ibid: 152) og knytter dens verdenssyn til anti-humanisme (ibid: 153) Det er denne tabte midte, som Wamberg tolker som post-human og fra Sedlmayrs midte kortlægger han kunstens forskydninger væk herfra, som skitseret her: Diagram 1 (fra Wamberg: slide 10) Diagrammets vandrette akse er spændingsfeltet mellem orden og tilfældighed, mens den lodrette akse er et kontinuum af subjekt-positioner. Den menneskelige midte er dermed kendetegnet ved balance mellem orden og tilfældighed og en harmoni mellem en autonom krop og en genkendelig scene. Balancen har karakteriseret den traditionelle kunst og kan i dag først og fremmest ses i popkulturens realisme - dog uden at kroppene spejler det guddommelige, som Sedlmayr foreskriver. En forvrængning af denne midte ses i surrealismen, der skævvrider det menneskelige ved at beholde den genkendelige scene, mens den viser sine drømme-motiver.
Suspended perceptionEn vertikal forskydning opad på diagrammet går væk fra denne meso-position med "Autonomized body on scenes" (Wamberg: 14) og ind mod en exo-position, der svarer til kroppens nedsænkning i hjernen. Nedsænkningen er inddelt i to grader. Først suspended perception, der vedrører synets fremmedgørelse, som ses fx. i abstrakt kunst. Wamberg beskriver abstraktionen som "Consciousness sunken into the sensorium" (ibid), fordi det abstrakte billedes ubestemte referent skaber en situation, hvor sansningen holdes åben uden bevidstheden kan danne et begreb. Der kommer selve perceptionen i centrum og forbindes til værker, hvor motivets krop opsluges af haptisk sansemediering. Anden grad af nedsænkningen er virtual observation, hvor "Surroundings are represented with distant disinterestedness" (ibid). Et eksempel her kunne være fotorealisme, hvor den hyperrealistiske gengivelse af et motivs lys og spejlinger forstyrrer synets orientering i rummet.
Suspended corporealityOmvendt betyder en forskydning nedad på Wambergs diagram kroppens nedsænkning i omgivelserne. Første grad er Suspended corporeality, hvor værker på forskellige måder begynder at integrere virkeligheden i sin billedverden. Fx. når det kubistiske maleri bryder med perspektivet for at optage rummet omkring sig, eller når readymades situerer hverdagsobjekter i kunstbegrebet. Disse greb skaber en trafik mellem imaginære og reelle, der medfører en "Body in indeterminate state between autonomy and immersion" (ibid). Anden grad er den fuldstændige "immersion", hvor "Body is embedded", fx. i relational æstetik eller arkitektur, hvor kroppen helt er nedsunket i værket. Umiddelbart er det svært at placere en film i endo-positionen, idet filmens fotografiske billeder oftest præsenterer en position for virtuel observation - typisk vil en biograf også mørkelægge rummet, filmen vises i, så seeren forholder sig til filmens vindue og glemmer de reelle omgivelser. Wamberg har peget på indeksikalitet som en bevægelse, hvor reelle krafter fra virkeligheden indtræder i det imaginære som tegn, som én slags trafik mellem endo-positionens virkelighed og exo-positionens virtuelle billeder. Afgørende vil indeksikaliteten i en collage film være en ontologisk anden end den fotografiske, selvom der på lærredet ingen forskel er på om projektionen stammer fra et fotografi eller et påklisteret objekt, da begge projektioner er optiske aftryk. Ikke desto mindre vil jeg dog påstå, at selvom substansen (dvs. filmstrimlen med stof) ikke er direkte tilgængelig for beskuerens sansning, så synliggør Mothlight sin strimmels ændrede ontologiske base fra fotografi til collage på en måde, der gør, at når beskueren er bevidst om billedernes ontologi pga. filmens udtryk, kan dette betegnes som en immersion, hvor beskuerens oplevelse omfatter hele filmens rum, inkl. lærred, projektor, strimmel, objekter og omgivelser. For enkelthedens skyld vil jeg omtale oplevelsen under den ideelle præmis, at man ser den oprindelige film, dvs. den konkrete strimmel, som Brakhage har klistret objekter på, der kører gennem en projektor og ses på et lærred. Denne ideelle præmis skaber naturligvis et vis forbehold i min analyse, idet de fleste i dag kun vil have mulighed for at opleve filmen gennem en digital gengivelse. Dette ændrer dog ikke, at der bliver tale om en immersion ift. filmoplevelsens rum - blot tegner den sig negativt, idet beskueren bliver bevidst om det tab, der er sket, når celluloid-værket nu vises på video o.lign.
"Verlust der Mitte" som effektMit udgangspunktet for at problematisere Mothlight er, at træk i filmen indskriver både meso-, exo- og endo-positionerne af Wambergs diagram. Blot er filmen ikke statisk i en af disse positioner - den veksler dynamisk mellem dem og modvirker at låses entydigt i én. For at gribe denne dynamik vil jeg oversætte Wambergs teori til et analytisk værktøj ved at danne tre effekter deraf. Effekt-begrebet er inspireret af Morten Kyndrups repræsentationelle effekter i artiklen "Catch-Up eller Ketchup?" (1998). Anledningen her er den klassiske kunstteoretiske diskussion om repræsentation, som Kyndrup foreslår en vej ud af gennem det "terminologiske kneb" at tale om repræsentationelle effekter i stedet. Med overgangen fra "værkernes denotation til i stedet at på dem som figuration, fra værenmodalitetens »fiktion« til gørensmodalitetens »fiktionel handling«" (Kyndrup: 154), sker et skift fra tegnets generiske ophav til at gøre tegnet beskuer-orienteret, således at det udsiger fx. en referentialitet, der relaterer beskueren til værket i en referentiel tilgang. Dette skel er praktisk ift. Mothlight, fordi værket betragtet ud fra et generiske ophav er relativt homogent, eftersom "stoffet" er det samme. Derimod fanger effekten den dynamik, at der signaleres og aktiveres forskellige anskuelser i beskueren, som jeg senere vil uddybe som konstellationer. De tre effekter har jeg kaldt illusorisk, abstrakt og konkret. Disse er afledt af Wambergs kort, idet de accentuerer hhv. meso-, exo- og endo-positionen uden dog at være identiske med dem.
Illusorisk effektEt eksempel på den illusoriske effekt er bladet i forvandling i (E). Den korte passager er illusorisk, fordi de individuelle blade på strimlen er arrangeret så de i projektionen danner en kontinuerlig figur, der ser ud til at bevæge sig, og som dermed skaber en stabil adgang til det imaginære rum "bagved" lærredet. Det er med andre ord den slags illusion, man også finder i normale animationsfilm, der mimer virkeligheden som den optages med et filmkamera. Selvom Mothlight ikke er produceret med et kamera, har arrangeringen af stof mulighed for at "performe" et imaginært kamera. Fx. i slutningen af første strimmel-løb i [1] begynder møl-vingerne at fylde mere på skærmen, som om "kameraet" zoomer ind, mens et strimmel-løb af møl i (F) drejer af, så det ligner at ét møl løber i en U-form, som kameraet følger. Foruden at arrangeringen overholder den frame-by-frame-logik, der gør figur og rum kontinuerlig, er det også karakteristisk, at billedets referent er genkendelig, så orienteringen bevares i det illusoriske rum. I kraft af disse træk nærmer effekten sig midten af Wambergs diagram, når passagerne er autonome figurer på en genkendelig scene. Meso-positionen må dog tages med forbehold. For det første fordi scenen stadig er et mikroskopisk kosmos, der vel nærmest må kaldes "møllet i midten". For det andet fordi den illusoriske virkelighedsgengivelse ikke altid overholder virkelighedens fysiske love. Bladet i forvandling er et eksempel, hvor figurens adfærd ikke foregår i menneskets hårde virkelighed, men i den slags flydende "plasmaticness", som Sergei Eisenstein karakteriserede de tidlige surrealistiske Disney-kortfilm med(Leyda: 21). Et andet eksempel er de blomster i (C), der springer rundt mellem positioner uden at tilbagelægge afstanden mellem dem, som også ophæver vores fysiske love i fri og springende bevægelse. Snarere end at overholde en forudbestemt fysik kan disse indfald siges at artikulere deres egen fysikalitet indenfor en ramme, hvor relationen til figur og rum forbliver stabile. På den måde minder effekten om surrealismen i Wambergs diagram, idet den skævvrider virkeligheden uden at nedbryde genkendeligheden. I den illusoriske anskuelse fungerer lærredet ud fra en vindue-metafor, hvor beskueren ser gennem lærredet og ind i en illusion "bagved". At stoffet er arrangeret, så det mimer kameraets koder, betyder også, at illusionen accentueres på en måde hvor projektionen ophæver eller transcenderer strimlens reelt unikke objekter gennem de kontinuerlige figurer der opstår i illusionsrummet. Resultatet af denne transcendering definerer jeg som figur, og kalder denne effektens genstand.
Abstrakt effektDen abstrakte effekt er tilstede i forskellige grader i det meste af filmen. Et eksempel er kaoset i (H), som først og fremmest opleves som et flimmer af flager og teksturer uden klar referent, som skaber suspended perception. Karakteristisk for passager, hvor den abstrakte effekt dominerer, er (1) at beskuerens forhold til figur og rum destabiliseret og (2) at tegnenes referent er flertydig. Den abstrakte effekt opstår ofte af to principper. For det første af en tidslig dimension pga. det rappe klippe-tempo, der besværliggør et stabilt forhold til figurerne, der kun opleves i glimt såsom i (H). For det andet rumligt, når stoffet arrangeres, så det ikke "frames" på genkendelig vis, men fylder så meget, at billedet mimer de ekstreme nærbilleder i kamera-produktioner, hvor beskæringen er så nær, at billedet løsrives fra sammenhæng og referent. Det desorienterede arrangement af tid og rum giver også en flad virkning, der betoner overfladen af det afbildede, som minder om Laura A. Marks' haptiske. Hun skelner mellem den optiske visualitet, hvor man ser "igennem" billedet og står i en distanceret position overfor det, og det haptiske hvor forholdet til det afbildede i medieringen kommer på så nært hold, at den appelerer til det taktile og "the eyes themselves function like organs of touch" (Marks: 2). Hun forstår samspillet mellem de to syns-måder som et kontinuum, men kritiserer samtidig den vestlige kunstteori for at have ignoreret det haptiske. De kvaliteter, hun fremhæver ved det haptiske, er bl.a. at denne visualitet inddrager "viewer's body as a whole" (ibid: 4), idet der appeleres til taktile og kinæstetiske fornemmelser. Når Marks skriver, at det haptiske "rematerialize our objects of perception" (ibid: xiii), idet perceptionen selv får en materiel dimension, ses det også i Mothlight ved, at teksturer og farver - i mangel på referent - bliver en egenskaber ved lærredet selv mere end visuelle prædikater i repræsentationen af afbildede objekter. Hvor den illusoriske effekt indskriver et optisk syn, bliver lærredets overflade en selvstændig enhed i det haptiske, og den abstrakte effekt kan karakteriseres ud fra denne accentuering af lærredet. Også i en illusorisk effekt vil billedet bestå af prædikater, dvs. de visuelle egenskaber, der gør, at beskueren genkender de afbildede objekter. Men i abstraktionens åbne sansning sker den forskydning, at prædikaterne selv bliver effektens genstand. Om en tekstur eller farve stammer en vinge eller et blad er underordnet, for prædikaterne er egenskaber ved lærredets overflade. Dermed destabiliseres beskuerens forhold til et illusorisk rum, og de på strimlen adskilte objekter bryder sammen i en flydende forvandling af prædikater. Ikke fordi prædikaterne transcenderes, som det sker i det illusoriske, men fordi de syntetiseres i lærredets palimpsest, der konstant skifter prædikater.
Konkret effektEt eksempel på den konkrete effekt er filmens strimmel-løb, fx. i (A). Effekten skaber suspended corporeality og det afgørende er her, at denne passage betoner strimlen og projektionen af filmen, som bevidstgør beskueren om det rum, filmen bliver vist i. I eksperimentalfilmens historie har strimmel-løb en tradition, der stammer fra de første kameraløse animationsfilm produceret ved at male mønstre direkte på en filmstrimmel. Len Lyes A Colour Box (1935) anvender en teknik, hvor han maler ornamenter og mønstre ned langs filmstrimlen. Oplevelsen af dem er ofte lange passager med ornamenter af farve og mønstre, der løber lodret langs strimlen og glider over i hinanden. Traditionen accentuerer strimlens lov over kameraets, og metoden med at arbejde frameless, som animator Jodie Mack har kaldt legato-stil modsat frame-by-frame staccato-stil (Gunning: 39), afspejler en materialitet ved strimlen, der i projektionen opleves lang og materiel bearbejdelig. At bearbejde en film legato er dog ikke nok. To betingelser er at (1) bevægelsen på lærredet peger på strimlens lodrette løb gennem projektoren og (2) strimlens frames opleves adskilte, så projektionen ses som en fragmentering på lærredet, der ikke sammensmeltes. Disse betingelser implicerer at passagerne på tegn-niveau må bevare tilstrækkelig genkendelighed til, at seeren kan orientere sig i strimlens løb. Så selvom referenten ikke nødvendigvis er entydig som i den illusoriske effekt, må den have en genkendelighed, der gør, at effekten ikke bliver ren abstraktion - den må i dette omfang være stabil. Som nævnt accentuerer effekten strimlen over illusion og lærred på en måde, der dog kun viser sig som aftryk på lærredet. Et problem ved strimlen er, at den ikke er direkte tilgængelig for beskueren i visningssituationen, men må fornemmes gennem projektionen. Med en digital logik kan strimlen siges at være koden, mens projektoren er den algoritme, der oversætter den til filmens interface, lærredet. Et sidste centralt træk er, at den konkrete effekt medierer oplevelsen af objekterne på strimlen som unikke pga. bevidstheden om den ontologiske base. Effekten genstand bliver derfor de unikke ting, som modvirker at blive transcenderet ind i en figur eller syntetiseres i lærredets prædikater.
Mod de tre konstellationerJeg har med denne analyse afgrænset tre effekter ud fra de beskuer-relationer Mothlight indskriver og karakteriseret dem. Idet jeg har tilføjet navne på de tre afledte konstellationer, kan de opsummeres således:
I kamera-baseret film er strimlens kode indkodet af kameraets analyse og kan afkodes af projektorens syntese så de er symmetriske processer og transmissionen gennem de tre led er uproblematisk. Dette forløb kan tegnes: Medie-arkitektur 1
I Mothlight problematiseres denne model, fordi de tre effekter accentuerer de forskellige led, der skaber interferens i filmens fremvisning. Den illusoriske effekt mimer medie-arkitektur 1 ved at "performe" et kamera, der oversætter strimlens ontologiske base. Den abstrakte syntetiserer basens objekter ved at abstrahere dem og destabilisere illusions-rummet. Og den konkrete fragmenterer såvel lærredet i diskontinuerlige blink og strimlens legato-kontinuitet. Basalt er kode-algoritme-dynamikken den samme, men pga. konflikten mellem illusionens, lærredets og strimlens logikker bliver de forskellige spatiotemporale algoritmer. Den logik, der kommer i spil i betoningen af et led i medie-arkitekturen, vil jeg kalde konstellation, så de tre konstellationer - virtuel, materiel og substantiel3 - er opkaldt efter det led beskueren primært relaterer sig til i filmens medialitet. 3. Konstellation og artikulationMed denne afgrænsning af effekterne er det nu tid til at behandle konstellationernes væsen, grænser og sammenspil i filmen. Grundliggende kan effekterne betragtes som de markører, der i filmen aktiverer en konstellation i beskueren, mens genstanden vedrører det resultat beskueren får af konstellationens anskuelsesmåde. Disse to træk vil jeg i dette afsnit føre videre ind i et system af konstellationerne. Mit udgangspunkt er at binde konstellationernes respektive genstande op på, at de (1) mimer forskellige erkendelsesteoretiske anskuelsesmåder og (2) har selvstændige logikker, der styrer deres mulighed for at artikulere sig. Det første punkt om anskuelser vedrører konstellationernes tanke, der er for den materielle, virtuelle og substantielle er hhv. prædikativ, ideal og nominal, og som skaber en ny medie-arkitektur. Det andet punkt om logik vedrører deres artikulationer i form af hhv. musikalitet, fysikalitet og medialitet svarende til konstellationernes tænkning.
Genstande og den nye medie-arkitekturSammenligner man konstellationernes genstande er der forskellige objekt-syn i spil. Som nævnt bruger den materielle konstellation prædikatet, der også er i de andre konstellationer (idet de gør objekter genkendelige), men som i det materielle bliver selvstændige, idet de abstraheres fra objektet og bliver egenskaber ved lærredet. Således overlapper den materielle de andre konstellationer udenfor det rum, hvor prædikaterne er selvstændige. Anderledes forholder det sig mellem den virtuelle og substantielle konstellation, for sammenligner man deres genstande beror den illusoriske effekt på en transcendering af de reelt unikke objekter, hvor individuelle træk ophæves, mens den konkrete bibeholder objekternes individualitet på strimlen. Individualiteten er interessant i lyset af opgavens indledende citat, der problematiserede sprogets eller begrebets indvirkning på synet, for i ideen om det individuelle bliver den substantielle konstellation en art nominal anskuelse, der insisterer på ikke at reducere ens objekter til et "begreb", men lade dem forblive unikke. Til sammenligning illustrerer den virtuelle transcendering en visuel pendant til, at "begrebet" fødes, når de individuelle træk i en art ideal anskuelse bliver til samme figur via begrebet. På den måde kommer konstellationernes nominale og ideale anskuelser i konflikt med hinanden på en måde, der ekskluderer hinanden: Objekter kan ikke både opleves transcenderede og unikke samtidig. Foruden disse tre slags syn, hvor det prædikative kan (men ikke nødvendigvis vil) overlappe de adskilte syn ideal og nominal, vil jeg også indføre et skel mellem udsigelses- og udsagn-plan, så den materielle konstellation og dens logik udspiller sig på udsigelsesplan, mens de andre konstellationer opstår ved at have et udsagn. Med disse to dimensioner kan man tegne en ny medie-arkitektur:
Medie-arkitektur 2
I modellen kigger beskueren ind i mediets udsigelsesplan via interfacet. Her kan synet standse ved lærredet, idet filmen opleves i den materielle konstellation4, eller der kan etableres dybde i form af den virtuelle og substantielle konstellation, når lærredet betegner hhv. illusionen og strimlen. I den medie-arkitektur ligger konstellationerne ikke i forlængelse af hinanden, men er et kompleks af syn, der kan skabe konflikt og emergens, og som har adskilte algoritmer.
Konstellationernes artikulationerHvor konstellationernes syn og deres medie-arkitektur var afledt af de forskellige gestande, hvis indbyrdes struktur er isomorf, vedrører konstellationernes logikker de interne principper for artikulation, som ikke nødvendigvis ekskluderer hinanden. De tre artikulationer har jeg navngivet musikalitet, fysikalitet og medialitet for hhv. den materielle, virtuelle og substantielle konstellation, og jeg vil nu behandle, hvordan disse tre metaforiseringer kan beskrive konstellationernes tænkning. Gennemgangen introducerer først et styrings-begreb, der bruges til at analysere konstellationernes betingelser. Dernæst gennemgås de tre artikulationsformer enkeltvis med konkrete analyse- og grænse-eksempler, og endelig diskuteres udvekslingen og emergensen af ideer i konstellationernes kompleks.
StyringEn fælles betingelse for, at effekterne kan opstå, som endnu ikke er nævnt, er styring. For betragter man et hvilket som helst frame på strimlen isoleret vil man ikke kunne afgøre om framet tilhører en illusorisk, abstrakt eller konkret effekt uden at kende dens arrangering i helheden - ja, måske endda først i visningen, fx. den lange passage i [4], som (D) er del af, er lavet som et strimmel-løb, men bliver i visningen en abstrakt rotation. Selvom det dog ikke er framet selv, der determinerer effekten, men arrangement af frames, vil de enkelte frames stadig have forskellig tilbøjelighed, fx. hvor abstrakte de kan opfattes. Et andet sted, hvor styringen er udtalt, er i den kaotiske passage i [6], hvor montagen mellem grønne og hvide blade er så hurtigt, at de to på strimlen rumligt-adskilte figurer smelter sammen i ét rum på lærredet på thaumatropisk vis. For når montagens hastighed nærmer sig animationen og udfordrer, hvad den menneskelige perception kan skelne, overskrider den krydsklipningens domæne til et punkt, hvor resultatet bliver syntetisk. Her klippes ikke længere mellem to rum - de to syntetiseres på lærredets rum samtidig med at de bibeholder montagens styring. Styringens indvirkning på beskueren antager jeg som en slags inerti, hvor beskueren forbliver i én slags styring (en konstellation), indtil dens logik møder modstand (en ny effekt). Overgangene mellem styringer kan foregå abrupt eller glidende - to former jeg vil udbygge med figurerne montage og metamorfose.
Montage og ideogramMontage betyder overordnet redigering, men begrebet om indstillingernes sammenkædning får hos den sovjetiske filminstruktør Sergei Eisenstein en ny logik, idet han hævder, at sammenstødet mellem indstillingerne er en syntetisk og skabende proces (Eisenstein: 97). Han sammenligner montagen med de japanske ideogrammer, hvor sammenføjningen af to betydningsbærende tegn til sammen danner et nyt begreb - fx. tegnene for fugl og mund, der sammen bliver "at synge". Ideogrammet er ikke summen af de to tegn, men et resultat af tegnenes kollision, hvis indhold peger på noget mere abstrakt: "hvis [indstillingerne] hver for sig svarer til en gestand, så svarer deres sammenstilling til et tilsvarende begreb. Forbindelsen mellem to "gengivelige" fører til gengivelsen af noget grafisk uigengiveligt."(ibid: 90) Altså kan montagen af to billeder afføde et abstrakt begreb, som i sig selv ikke kan afbildes. I sammenstødet skelner Eisenstein mellem billedernes dominant, der er de træk, der forener dem og som fremhæves i ideogrammet, og de sekundære klange eller bi-betydninger, som også omgiver tegnet, men ikke aktiveres(Grøngaard: 50). Her foreskriver montagens logik også, at billederne bærer latente betydninger, der både kan aktivere og aktiveres af ideogrammets styring.
Metamorfose og synkretismeMens montage foreskriver sammenstød, har filmteoretiker Gene Youngblood i Expanded Cinema (1970) beskrevet en tradition han kalder synkretisme, som han også inddrager Brakhages produktion i. Stilen beror også på en slags montage, men ud fra en løbende syntese, så billederne nærmer sig en mosaik af "one image constantly manifesting" (Youngblood: 87). I stedet for at have indstillinger, der står overfor hinanden og skaber betydning, bruger synkretistiske film en glidende forvandling af billedet, der omformes i en aldrig afsluttet proces. "Although composed of discrete elements it is conceived and edited as one continuous perceptual experience. A synaesthetic film is, in effect, one image continually transforming into other images: metamorphosis" (ibid: 86). Den glidende metamorfose ophæver adskilte sfærer og fører til en udglatning af verden i en haptisk-klingende totalitetsoplevelse af "reducing depth-of-field to a total field of nonfocused multiplicity." (ibid: 85)
MusikalitetDen logik, jeg vil påvise i den materielle konstellation, har jeg metaforisk kaldt musikalitet. Som artikulationsform har begrebet intet med musik som substans at gøre - derimod lægger jeg i musikalitet, at ideer har en særlig måde at udfolde sig på, som kan sammenlignes med den måde en melodi transformeres i et stykke musik. Melodiens identitet består af en række parametre (toner, rytmer, osv.), der undergår en forvandling via gradvise ændringer. Kendetegnende er desuden, at ændringer sker i systemer (fx. skalaer og rytmiske mønstre) og at de er knyttet til operationer (fx. modulation, inversion, augmentation, mv.), der anvendes i transformationerne. Udtryksformen bliver af samme grund processuel og dynamisk, idet systematikken også kan afføde spændinger mellem værdierne. I Mothlight må denne musikalitet forstås visuel, og dertil jeg foreslå de abstraherede, selvstændige prædikater som de grundliggende parametre, der undergår forvandlinger i filmen. Jeg vil nu gennemgå processen i [1]-[3] for at undersøge hvilke operationer, der styrer prædikaternes transformation og herfter beskrive grund-principperne ved musikaliteten.
ProcesI [1] ses en række forvandlinger af prædikater. Efter de lodne vinger har udfoldet sig til at fylde hele lærredet fortykkes de langsomt til sprukne blade i stedet. I kraft af den brune farve og net-mønstrets konstans, er overgangen glidende næsten som om samme væv blot er blevet fortættet. Herefter bliver bladene klarere som om farven fortyndes, hvorpå en opløsning indtræder, hvor substansen glider over i opakt smulder. Og når rod-nettet og senere billen opstår af smulderet, er det som kortvarige krystalliseringer i opløsningen, inden passagen afsluttes ved, at smulderet tyndes helt ud. [2] indledes igen med et strimmel-løb af brune, lodne møl, hvis farve forvandles ved at glide over i gyldne blade. Bladene fungerer som en imitation af [1]'s møl i strimmel-løb og kontur (bladene er arrangeret, så de øverst former et par vinger som et V). Processen går tilbage til strimmel-løb af møl, hvorpå der følger et kort tomrum, inden en række græsstrå ses i strimmel-løb tilsvarende formet i et V. Fragmenteringen er her des mere udtalt og formen er blevet forlænget. Græsset løber ud til højre side, og giver plads til nogle løsrevne blade (C), hvis runde form stiller dem i kontrast til det aflange græs, og hvis farve kalder tanken tilbage på de gyldne blade i starten, som om de er fraspaltet fra disse. Bladene danser og samles derpå i et blomster-mønster. Derpå klippes der hårdt til en tilsvarende roterende stjerne-blomsten, som om de aflange blade også er samlet i en imitation af de runde blade. Åbningen af [3] begynder med en imitation af de gullige blade i strimmel-løb, men denne gang uden konstant kontur, så i stedet flyder substansen ud og dækker hele lærredet. Mønstret begynder nu en imitation af to tidligere operationer, blomsternes rotationen og vekslen mellem samling og smuldring. Smuldringen begynder at dominere, men slår om i en fortykkelse af smulderet, der skrider ud i den opakte sekvens.
OperationerI den korte gengivelse ses en række næsten kemiske operationer, når prædikater fortættes, fortyndes, opløses, krystalliseres, forlænges, fissioneres - som om prædikaterne er stoffer i opløsning i lærredets kolbe - og en række strukturelle operationer som imitation, kontrapunktik, spaltning og samling. Disse operationer udspiller sig på lærredet på en sådan måde, at der ikke er nogen virtuel motivation for dem. De skal ikke beskrive ændringer i det virtuelle rum, men ligner resultater af nogle usete processer, der udføres på opløsningen. Som i Eisensteins montage ligger kollisionen mellem frames ofte i konfllikt mellem farve og tekstur, og denne bliver derfor dominanten, der forener de to, mens andre egenskaber som form eller mønster forbliver uændret. Kollisionerne er dermed bundet op på forskellige prædikat-kategorier. Fx. når vævet ændres fra lodden til smuldret i [1] er der et væv-ideogram på spil, hvor dette prædikat er accentueret og dominerer. Forløbet i [1] kan fx. illustreres således:
I venstre kolonne står de objekter, som prædikaterne er opløst fra, mens prædikat-kategorierne er stillet op som parametre, deres værdier indtegnet og styringen indikeret med en tyk streg om det styrende led og operation. Som det ses flyder ideogrammer over på hinanden på en måde, hvor en sekundær klang i det ene ideogram kan blive dominant i det næste. Samtidig med at anvende montagens sammenstød og dominanter i dannelse af de abstrakte ideogrammer, er dette flydende ideogram en hybrid af montagen og den tidsløse "simultanitet", der ses i Youngbloods metamorfose-figur.
System og spændingerEn anden virkning af de glidende forvandlinger er også det indtryk af skala de giver, når prædikater glider over i hinanden. Montagen aktiverer i beskueren en række prædikat-kategorier, bl.a. tekstur (årer, prikker, smulder), transparens (klar og opakt), form (vinger, blad-former, strå), farve (hvid, gul, orange, lilla, sort) og bevægelse (statisk, rotation5), der kan systematiseres. Fx. ved farve kan en farve-cirkel angive spændingsforholdene mellem de forskellige farver - et system, man igen vil kunne bringe flere dimensioner ind i, ved at inddrage mætning osv. På den måde organiserer prædikaterne sig udover det, der aktuelt er på lærredet, og deres værdi består i relationen til andre værdier, hvor det referentielle er underordnet. Hvorvidt man skal inddrage fx. hele farve-cirklen til at beskrive filmen kan diskuteres. Farve-spændet i [1] er primært grøn og brun, hvor [2] pludselig inddrager nye nuancer af lilla og gul. Disse brud skaber spændinger i formen, idet beskueren forholder sig til den tidligere anvendte pallet. Men hvad med fx. blå, der ikke indgår? I stedet for nødvendigvis at binde prædikaterne op på faste systemer, kan Marks' princip om det haptiskes relation til det kropslige få en betydning, idet prædikaterne i stedet bindes til synæstetiske, kropslige erfaringer, som beskueren forbinder med de transformationer lærredet undergår. Disse spændinger kan bero på tiltrækning, fx. mod hvile over spænding eller det illusoriske over det kaotiske. Eller evt. som frastødning, fx. hvor prædikater virker "dissonante" sammen og kalder på opløsning. Den spændingsfyldte vekslen i [6]'s kaos er en sådan dissonans, hvor lærredet pendulerer først mellem hvide og mørke-grønne blade og senere mellem opakte og klare samt tykke og tynde flader (H). Passagen rummer ikke de glidende bevægelse fra en værdi til en anden, men skifter rapt mellem et spænd af værdier på tværs af flere prædikater.
FysikalitetMens den materielle konstellation dominerer det meste af filmen, indgår de to andre konstellationer mere momentvis og pludseligt. Det første pludselige omslag fra materiel til virtuel ses i (B), da en bille pludselig opstår af smulderet og giver fornemmelsen af rum og kontinuitet. En anden hyppig anvendelse af illusoriske effekter er til at introducere materielle passager ved at fx. en figur ses løbe ind på eller ud af scenen (fx. i slutningen af [3]), så hvor fylder det hele og "motivere" en abstrakt passage som et nærbillede. I afslutningen [7] fungerer billen også som en punktuering, der sætter punktum for passagen. Fissionen af figurer spiller også en stor betydning, hvor insekterne gradvist skilles i filmens forløb (til kun at være stumper i filmens slutning), og inden da er set som vinger i [3] og ben i [5]. Fissionerne tvetydiggør forbindelsen til den materielle operationer, hvis det virtuelle rum faktisk må forstås som under opløsning og det forklarer de ustabile figurer. Også forvandlings-motivet, der tidligere blev forbundet med surrealisme, forbindes nu med musikalitetens transformations-operationer, der nu udføres på det virtuelles figurer. Blomsten i (E), der først forvandles, forstørres og derpå smuldrer minder tildels om musikalitetens operationer. Den store forskel er, at de indskriver en fysikalitet, hvor rummets fysiske love performes af figuren, og den tidligere nævnte "plasmaticness", de indskriver, klinger i det materielles transformationer. Artikulationen af fysikalitet indvirker desuden på, hvordan beskueren perciperer kausale forhold i rummet, fx. hvilken fysisk påvirkning objekter kan udøve på hinanden og hvordan. Dette syn kommer fx. i spil under det abstrakte kaos i [6], hvor stoffet strømmer og skubber imod hinanden, som om hver har en vilje, der vil dominere billedet - modsat det materielle syns passive operationer. Stoffets tykhed minder om det materielles haptiske identifikation, men her insisterer det virtuelle syn samtidig på distancen mellem figur og rum pga. det kamera, det også artikulerer. Disse dynamikker indskriver et spændingsfelt, hvor "kameraet" nogle gange bliver overvundet af abstraktion, der kommer tæt på (i "nærbilledet") og andre gange kan holde det på afstand og betragte de surrealistiske udfoldelser.
MedialitetMed det substantielles artikulationsform, medialitet6, sker det ligesom i den konkrete effekt, at konstellationen udpeger mediets vilkår og realitet ved især at betone materialitet og spatiotemporalitet. Strimmel-løbet af møl er et tilbagevendende tema, der også binder en ramme om filmens begyndelse og afslutning, hvor løbet vender tilbage, da billedet er opløst i insekt-dele. Løbene indgår i gennem værket og fungerer nogle gange som punktueringer, som jeg også har benyttet i de hovedafsnit, jeg identificere først ([1]-[5] starter med strimmel-løb). Strimmel-løbets figuration er først udført af møl, men andre objekter optages senere. I [2] ses græsstrå og blade løbe over lærredet på lignende vis, som peger på løbe-figuren som en abstrakt enhed, der er knyttet til en rumlig effekt. Løbene atomiserer filmen i diskrete enheder (enkelt-objekter og det deformerede tid og rum), der afsløres, inden temaet får lov til at flyde ud og danne de mere abstrakte figurationer. Mothlight bliver som en filmisk fuga, hvor hver eksposition af temaet (repræsenteret af strimmel-løbet) efterfølges af en episode af nye ideer. Løbene er forsvundet omkring midten af filmen, hvor koncentrationen af ideer er høj, men de vender pludselig tilbage i slutningen i små, aftagende løb, og danner en ramme i forløbet. På den måde har filmen et tema, der gentaget, varieret og ekspanderet til sit yderste, og ved hver tilbagevenden bærer temaet præg af det, det har været igennem. Disse passager skriver sig udenfor de andre artikulationers tid og rum ved at pege på den generiske base, og i det omfang de artikulerer en "vilje" eller motivation er det kun, at de er konstruerede. Denne artikulationsform opblødes med de andre fx. i [1] hvor et løb af lodne vinger flyder ud, så det fylder hele lærredet og får samme abstrakte kvaliteter som i den materielle konstellation, og herved er strimmel-løbet også et bevægelses-prædikat i dens logik. Også den virtuelle fysikalitet nærmer passagerne sig. Fx. i (G), hvor løbet af græs stilles kontrapunktisk overfor de kontinuerlige illusoriske glimt i venstre side, eller som når den løbende linje i [7] glimtvis får torne, som også bryder det løbende rum. Tit virker løbene som gardiner med noget bagved, fx. som i [3], hvor løbet af opakte blade laver en slide-bevægelse mod højre. Græsset i løb får en illusorisk virkning, når det først spalter sig og ser ud til at "løbe op" til sidst, fordi græssets tekstur er så ens, at det ligner en kontinuerlig figur. Og endelig slår den substantielle konstellation helt om i virtuel i (F), hvor et møl-løb drejes af i en U-bevægelse, som det ligner, at kameraet følger, og som om det er ét møl, der foretager bevægelsen. Denne slags omslag danner et kontinuum mellem de to ellers adskilte konstellationer, fordi strimmel-løbet får en naturlig tolkning som kameraet, der glider nedad over en række figurer.
Konstellationernes kompleksMothlights komposition fortjener en forløbs-analyse, der viser ideernes helt konkrete imitationer og udviklingstrin, som desværre ligger udenfor denne opgaves omfang. Men i forrige analyse kan man alligevel se foreslag til de erfaringsmuligheder, der ligger i konstellationernes komplekse spil i filmmedialiteten. Det materielles musikalitet praktiserer en prædikativ-associerende logik, der fx. forener møl og blade via vævets ideogram. Teknikken ligner i nogen grad poesiens metafor, der også bygger på lighed, men alligevel er figuren i Mothlight en anden, fordi den visuelle association er erfaret, idet objekter ses overfor hinanden og endda glider over i hinanden. Billederne er også sideordnede modsat metaforens skel mellem billed- og realplan. Med denne logik overskrider det materielle det virtuelles orden med objekternes grænser, og kan i kraft af abstraktionen indordne objekter i prædikaternes skalaer. Prædikaterne selv følger heller ikke objekternes statiske logik - de er dynamiske og i konstant metamorfose-bevægelse mod nye punkter, mens de løbende producerer nye ideogrammer. Når musikaliteten dominerer er prædikaterne sideordnede i lærredets syntetiserende palimpsest, og trods prædikaternes spændinger er bevægelsen en evig retningsløs transformation. Ved siden af denne dominerende tendens sås det virtuelle og substantielle som punktueringer i formen, men i deres artikulationer forenes de med både det materielles praksis og med hinanden i et kontinuum, der hybridiserer det ideale og nominale syn. Således rummer de to ikke bare en forbindelse til det materielles konstellation, når de hhv. forvandling og plasmaticness flyder sammen eller strimmel-løb bliver et bevægelses-prædikat. Det artikulerede kamera indskriver også et system, hvor det både kan være haptisk-nært eller optisk-fjernt, gå helt væk fra strimlen og betragte dens fragmentering eller gå så tæt på, at det opløser figurerne i uvirkelighed. Dermed tegnes et erfaringspotentiale i krydsningen af verdeners domæner, idet Mothlight forener indre og ydre oplevelser af objekter, og sindets abstrakte operationer med mediets konkrete. Foruden dette foreslår Mothlight, hvordan en medie-arkitektur kan indskrives i epistemologiske diskurser, der giver mulighed for (1) at simulere forskellige syn og (2) isolere abstrakte begreber som tid, rum, figur, bevægelse, prædikat, mv. i konkrete filmiske metaforer, som kan anskueliggøre og eksperimentere med deres sammenhænge.
KonklusionAnvendt på filmen Mothlight afføder de tre subjekt-positioner i Wambergs diagram over posthumane avantgarder en række effekter, der beskriver filmens forskydninger væk fra "mennesket i midten". Den illusoriske effekt accentuerer illusionen, den abstrakte accentuerer lærredet og det haptiske virkninger, og den konkrete strimlen og herved filmens substans og de omstændigheder filmen vises under. Ved at sammenligne disse tre effekters placeringer i film-mediets arkitektur viser det hvordan ikke blot lærredets rolle (som vindue, palimpsest og deformator), men også strimlen (transcenderet, syntetiseret og deformeret) og den resulterende genstand (figur, prædikat, ting) adskiller sig i de tre tilfælde. Derfor bindes effekterne op på, at de er tre konstellationer mellem beskuer og led i medie-arkitekturen, der indskriver forskellige syn i værket. Disse konstellationer kaldt hhv. virtuel, materiel og substantiel italesætter i deres syn en filosofisk diskurser, så der opstår en konflikt mellem det virtuelles ideale og det substantielles nominale syn. Det materielles prædikative syn indvirker på dem begge. Af denne inddeling tegner artikulationerne, der styrer hver konstellation, en forening af disse syn. Det materielles musikalitet dominerer som logik i det meste af filmen, hvor objekternes orden overskrides via prædiaktiv-associationer og -spændinger. I det virtuelles og substantielles artikulationer ses, at deres hhv. fysikalitet og medialitet står i et kontinuum med den materielle konstellation og hinanden. Denne pointe foreslår et erfaringspotentiale, der hybridiserer normalt adskilte virkelighedsdomæner og giver filmmediet en mulighed for at artikulere filosofiske diskurser og verdenssyn parallelt, samt at anskueliggøre abstrakte begreber som tid, rum, figur og prædikat i deres samspil.
LitteraturBrakhage, Stan: "Metaphors on Vision" [1963] og "Selected Film Annotations", in Bruce McPherson (red.): Essential Brakhage, New York: Documentext 2001, pp. 12-13 og 212-229. Eisenstein, Sergei: "Efter billedet" in Udvalgte skrifter, overs. Troels Andersen, Holstebro: Odin Teatrets Forlag 1972, s 89-103. Elleström, Lars: "Mediernes modaliteter: En model til forståelse af intermediale relationer", in Birgitte Stougaard & Mette-Marie Zacher Sørensen (red). Medialitet, intermedialitet og analyse, overs. Sara Tanderup, Aarhus Universitet 2012, pp. 13-49 Grøngaard, Peder: Fra Eisenstein til Truffaut, Denmark, Akademisk forlag 1981 Gunning, Tom: "Animating the instant" in Karen Beckman (red). Animating Film Theory, USA: Duke University Press 2014, pp. 37-53 Kyndrup, Morten: "Catch Up eller Ketchup?" in Riften og Sløret, Denmark, Aarhus Universitetsforlag 1998, pp.150-174. Leyda, Jay: Eisenstein on Disney, New York: Methuan Paperback, 1988. Marks, Laura U.: “The Haptic” og “Video Haptics”, in Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media, Minneapolis og London: University of Minnesota Press 2002, pp. xii-xiii og 1-20. Hans Sedlmayr: ”Analogia mori” og ”Today as the Turning Point in the History of Man”, in Art in Crisis: The Lost Center, overs. Brian Battershaw, New Brunswick og London: Transaction Publishers 2007 (1957 [1948]), pp. 147-69 og 236-42. Wees, William C.: Light Moving in Time: Studies in the Visual Aesthetics of Avant-Garde Film. Berkeley: University of California Press, 1992 Youngblood, Gene: Expanded Cinema. London: Studio Vista, 1970.
FILM Len Lye: "A Colour Box" [1935] in Addressing the Nation - The GPO Film Unit Collection Volume One. DVD, British Film Institute (UK), 2008. Stan Brakhage: "Mothlight" [1963] og "Dog Star Man" [1961-64] in by brakhage : anthology, vol 1. DVD, The Criterion Collection #184 (US), 2003, (en kopi af Mothlight er vedlagt på CD)
ANDRE KILDER Brakhage, Stan: "Remarks on Mothlight" in by Brakhage: an anthology (DVD), USA: The Criterion Collection 2003. Wamberg, Jacob (23.09.2014): "PHA intro 23sep14 rev.pptx". PowerPoint til AU-forelæsningen "1. Intro: Metode og historiografi" i "Posthumane Avantgarder" (workshop #2 i faget "Emner inden for Kunsthistorie og Visuel Kultur", AU)
1En kopi af Mothlight er vedlagt som bilag på CD 2Med en vis margin, fordi afsnittene tit overlapper. 3Begrebs-parret virtuel og materiel låner jeg fra Lars Elleströms "Mediernes Modaliteter", der om den spatiotemporale modalitet bruger begrebet materiel om et værks interface-plan, hvor sansningen foregår, mens det virtuelle fx. er oplevelsen af et tre-dimensionelt rum i en to-dimensionel flade.(Elleström: 9) Hertil føjer jeg selv det substantielle for at beskrive den base, der ligger til grund for mediets fremkomst før interfacet, altså filmstrimlen. 4Den materielle konstellation er ikke identisk med udsigelsesplanet - den er blot placeret her 5Idet jeg regner bevægelsen for her at være en kvalitet ved lærredet selv, ikke figuren i rummet 6Begrebet har som sådan ikke noget med streng teoretiske medialitet at gøre - den er blot en metafor. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||