Alkymisk Processuering i Len Lyes Free Radicals

Radikal Frihed

Hvad er en film, hvis den er lavet uden et filmkamera?

Det er naturligvis en rigid antagelse, at kameraet er nødvendigt for, at noget kan kaldes film, og især med tidens mange animationsfilm, den udbredte anvendelse af CGI og andre digitale teknikker til billed-manipulation, vil en filmteoretiker nok blive beskyldt for empirisk blindhed, om han/hun ignorerede de filmiske udtryk, der ikke kunne føres tilbage til et kamera.

Allerede før vor tids digitale teknikker var fuldt udviklede, kritiserede Gerald Mast mange af de klassiske filmteorier for at være fotografisk-orienteret (hvad enten de så sværgede til realisme eller ej), for hverken Arnheim, Kracauer, Bazin eller Metz (m.fl.) inkluderede animationsfilmen i deres teori(Mast: 4)

Med Film/Cinema/Movie stiller Mast de helt grundlæggende spørgsmål om hvad film er og hvordan film kan udtrykke sig. Hans tilgang er definitorisk afsøgende og systematisk i bestræbelsen på at udvikle en teori, der rummer ikke bare live-action- og animations-film, men også eksperimentalfilm.

Heller ikke disse gør Masts arbejde mindre interessant. Læser man Edward Smalls bog om eksperimentalfilm, Direct Theory, definerer han dem som film, der artikulerer sig i en filmteoretisk diskurs. Ligesom filmteoretikeren kan stille de grundlæggende spørgsmål til filmmediet og behandle dem i sine skrifter, kan filmskabere gøre det samme, blot behandler de problemerne i praksis.(Small: 5)

En sådan eksperimentalfilm kunne være Len Lyes Free Radicals fra 1958¹. Filmen er en såkaldt direct animation, hvor animationen ikke er lavet ved at fotografere tegninger, men er malet direkte på filmstrimlen. Free Radicals er dog yderligere radikal på den front, idet den faktisk er ridset direkte ind i emulsionen på en 16mm film-strimmel. Og stiller man denne film spørgsmålet: Hvad er film? vil den vel hverken svare virkelighed og filmkamera, men filmstrimmel og projektor. Med dette svar på første spørgsmål, står det andet tilbage: Hvordan kan film udtrykke sig?

Det er dette spørgsmål, jeg i denne opgave vil stille Free Radicals, og med udgangspunkt i en analyse af denne film, vil jeg forsøge at skitsere et system for dens udtryksform i mit eget begreb om alkymisk processuering. Dette hvordan vil blive belyst i en dialog mellem teori - primært dele af Masts teori plus lidt inspiration fra Bordwells parametrisk narration - og filmen selv læst som filmteori i praksis.

Først vil jeg redegøre for de figurer og afsnit, man møder i Free Radicals. Derpå systematiseres disse ud fra de tids- og rumlige spændingsfelter, som filmen præsenterer, og efter at have integreret disse spændingsfelter i begrebet om alkymisk processuering, diskuterer jeg begrebet via en anvendelse af det til at afdække Free Radicals' struktur.

1. Filmen

Free Radicals er umiddelbart en "abstrakt" animationsfilm i den forstand, at den ikke imiterer "normal" live-action-film. Figurer indgår, men de skal som sådan ikke repræsentere noget bestemt. Tilsvarende viser den heller ikke et forløb i konventionel forstand.

Jeg har indledende opdelt filmen i sekvenser og nummereret disse, så jeg efterfølgende kan referere til dem i klammer ("[1]") samt angivet de omtrente tidskoder for afsnittenes begyndelse².

Jeg har illustreret hvert afsnit med frames fra filmen af de centrale figurer. I min navngivning af disse figurerhar jeg tilladt mig at bruge et metaforisk sprog - ikke fordi figurerne repræsenterer fx. "slanger", "lyn" eller "spaghetti", men fordi det afføder mere præcise associationer ift. figurernes bevægelser end fx. geometriske eller tekniske termer.

Figurer og afsnit

[1/0:00]Filmen indledes af horisontale lyn/bølger, der bruser og kryber i takt til musikken. De blinker ujævnt, springer, varierer i tykkelse og tydelighed og ses et kort øjeblik fordoblet. En wipe-lignende overgang mod højre åbner et nyt rum med håndskreven titel og credits. Også her er animationen ujævn med spring og streger, der ustabilt kurrer mod hinanden. Med endnu et wipe mod venstre er vi tilbage ved lynene, og med endnu et wipe etableres et nyt rum: Nogle lange regnvejr-lignende striber slinger fra side til side. Af og til glimter lynene over regnvejret. Regnvejret samles og løber ud til venstre. Filmen klipper så hårdt mellem lyn og regnvejr et par gange. Til sidst bliver regnvejrets striber bløde som spaghetti – de ryster og slipper op.

Wipe og lyn/bølge	Credits: "RADICALS"	Regnvejr med glimt af lyn

[2/1:10] Mens rytmen fortsættes blinker nye buer og blinker ind på lærredet. De samler sig efterhånden i mønstre. Senere løber nogle blinkende arabesk-mønstre over lærredet horisontalt, der også markeres af hurtige slag i musikken. Der indklippes vinkler og buer, inden arabesken begynder at løbe nedad på lærredet. Filmen klipper mellem vinkler, mønstre og lyn med forskellige tæthed i mønstret og varierende længde af blink. Endelig ligner det, at et lodret arabesk-mønster "løsnes" og så roterer om sig selv. Der indklippes nogle roterende "tråd-skulptur" og bølger, inden arabesken overtager.

Figurer grupperes i mønstre	Horisontal arabesk	Løsnet vertikal arabesk

[3/1:50] En ny, slange-lignende figur etableres. Slangen roterer dansende om sin egen akse. Dens længde varieres og aksen slynges rundt på lærredet i takt til rytmen. Midt i denne dans vender indklip af både den lodrette arabesk og glimt af bølger og lyn tilbage. Senere roterer slangen i en sammenpresset bevægelse, som om den 'smyger' sig langs jorden. Herefter tiltager slange-dansen. I sammenklip med de forrige figurer, stiger dansens kompleksitet. Slangens rotationsakse springer henover billedfladen og fordrejes lodret og diagonal. Det ligner senere, at rotationen “skifter fod”, dens lemmer forlænges og forkortes, den virker skiftevis buede og kantede, og nye lemmer vokser ud. Omkring slutningen genses tråd-skulpturen, hvorefter slangen breder sig ud.

"Tråd-skulptur"	Tre frames fra slangens "dans"

[4/2:32] Dette fungerer som en overledning til nogle lodrette stolper, der bevæger sig i bølgende linjer. Stolperne kløves af en tyk wipe, der slår ned i midten af lærredet og skubber stolperne væk. Efter endnu et wipe vender de kantede lyn tilbage. Det ligner, at de nu roterer om en akse, men er så papir-tynde, at de ingenting fylder, når de har siden til. Der klippes mellem forskellige lyns rotation forskellige steder på lærredet.

Stolper i bølger	Nye wipes 'kløver' lærredet	Tynde papir-lyn

[5/2:54] Med et wipe mod højre skubbes rummet væk, og vi vender tilbage til arabesk-mønstrene, der danser oveni hinanden som i [2]. Med et wipe mod venstre genser vi regnvejret med lyn-glimt som i [1]. Med et nyt wipe mod højre ser vi blink af lyn og streger som i [2], og med endnu et wipe til venstre er vi tilbage ved stolperne.

Wipe fra arabesk til regnvejr	Wipe væk fra regnvejr	Wipe væk fra lyn/bølger

[6/3:13] Derpå klippes der over til et sort lærred, hvor nogle streger skydes ind fra hver side, mødes på midten og danner en stjerne. Motivet gentages, en stjerne dannes, der igen går i opløsning. Da stjernen formår at holde sig samlet (selvom dens arme stadig "kurrer"), løber den rundt på lærredet: Skifter retning og springer i takt til rytmen. Et kort øjeblik multipliceres dens arme, der snart forsvinder, og de kurrende arme deler sig helt. Stolperne vender tilbage og bølger påny over lærredet. Derpå samles en ny stjerne, der løber rundt og derpå kloner sig og opløses.

Stjernen	Stjernens "arme" kurrer	Stjernens "arme" multipliceres

[7/3:45] Derefter hakker en hul-række sig ind på lærredet. De løber lodret opad, trækker streger og suppleres af nye hul-rækker, der skydes ind fra siderne. Hullerne løsriver sig gradvist og blinker forskellige steder på lærredet, inden de samler sig i nogle skiftende, vandrette mønstre. På musikkens sidste slag slår to V'er ned i lærredet, som straks slipper op og løber ud af lærredet.

Hul-rækker løber lodret	Hul-mønster vandret	"V"-afslutning

2. Filmmediet som Spændingsfelt

Kameraløs film

Som vi har set introducerer Lye figurer, der nok kan metaforiseres, men som sådan ikke skal repræsentere andet end sig selv. Derved minder filmens figurer om et abstrakt maleri i bevægelse, hvis udtryksform også er reduceret til spil af rene former. Udtrykket er skåret ned til kun at være hvide figurer på en sort baggrund - uden farver, gråtoner eller anden ornamentik. Det tomme rum forekommer frit, uendeligt og uden proportioner - det kunne være noget uendelig stort eller uendeligt småt?

Men selv som en stærkt stiliseret udgave af en mikroskopisk lille eller uendelig stor virkelighed, er filmen set i live-action-filmens optik i ret ringe grad betydningsdannende.

Dette kan forklares med, at live-action-filmens kamera-orienterede forventning til film forudsætter en relation mellem kamera og projektor, hvor de to processer supplerer hinanden:

Figur 1: Kamera-projektor-relationen

På den ene side står "virkeligheden" (i mangel på bedre ord) med X'et i bevægelse, som kameraet fotograferer og "analyserer" ved tidsligt at opdele i frames på en filmstrimmel. Projektoren er da den modsatte operation, der "syntetiserer" og samler filmstrimlens frames og projekterer dem på et lærred, således at successionen af sekventielle klip gengiver X's bevægelse på en måde, så den (til en vis grad) opfattes af beskueren som i virkeligheden.

Forholdet er naturligvis mere kompliceret end det her gengives, men afgørende er perceptionens naturlighed. Så selvom tiden egentlig er diskontinuert gengivet med frames og klip, og lærredet er fladt, kan tiden stadig opleves sammenhængende og rummet tre-dimensionelt, sådan som det tilstræbes i "normale" film. De tilstræbes en konstellation, hvor adgangen til den "filmede virkelighed"³ er uproblematisk.

Kamerafri film

Tager man derimod live-action-brillerne af og betragter Free Radicals som en film, der ikke imiterer kameraet, men derimod er kamerafri, åbner der sig nye perspektiver.

At live-action- og kamera-orienterede normer dominerer animationsfilmen er ikke tilfældig, men - vil en kritikere af denne orientering hævde - det er også en norm, der er mere historisk betinget end teknisk og/eller kunstnerisk.

Ralph Stephenson indleder således sin bog Animation in the Cinema med at spørge til en definition på animationsfilm. Han lukker sig ikke fast på en definition, men fremhæver to centrale aspekter. For det første at animationsfilm laves frame-by-frame - modsat altså en optaget film, der optages shot-by-shot (Stephenson: 13). For det andet at der ligger en frihed i animationen, fordi den formes så direkte. Han indvender selv, at fx. kulisser i live-action-film også kan bygges med samme frihed, men graden er des større i animationsfilm:

"In animation the film-maker has almost absolute control over his material. [..] the artist is more completely freed from the world of reality, limited only by the medium in which he draws, paints, or models, by the structure of the work itself, and by his own imagination"(ibid: 15)

Som definition(er) på animation holder de ikke tidens teknologiske tand⁴, men de to aspekter kan bruges til at indkredse Free Radicals' udtryk. I kraft af Lyes absolutte kontrol over mediet både i tid (frame-by-frame) og rum (tegning direkte på strimlen), er han ikke alene frigjort fra fotografisk imitation, men også af kameraets indbyggede tid- og rum-organisering.

En absolut film? Begrebet blev knyttet til tidlige eksperimenter med "abstrakte" animation af Hans Richter, Viking Eggeling m.fl., hvor kun mediet og fantasien satte grænser - en tradition som også Free Radicals skriver sig ind i. Vi kan i begrebet ligge (jf. ovenfor):

1. Filmskaberen har absolut kontrol indenfor sit medie, idet filmen skabes frame-by-frame og i Free Radicals' tilfælde endda direkte på filmstrimlen

2. Filmskaberen er derfor absolut fri til at skabe figurer, bevægelse, tid og rum indenfor mediets rammer - uden at være bundet til fotografisk imitation

3. Filmens betydning er som værk absolut ift. de strukturer, det selv skaber

Animation og Projektion

Den absolutte kontrol over mediet skal i Free Radicals' tilfælde bindes op på to ting: Filmstrimlen og projektionen. I den direkte bearbejdning bliver strimlen i sig selv en slags billedkunst, der sættes i bevægelse af projektionen. Men afgørende bliver strimlen også først film, når den projekteres op på et lærred⁵.

Mast kalder projektionen som filmmediets æstetiske begivenhed (ligesom læsning er for bogen) og filmens cinematiske essens for "a succession of frames moves forward through the projector" (Mast: 139). Hermed kan figur 1's fokus på kamera-projektor-relationen med fordel erstattes af en model for filmmediets relation mellem projektor og beskuer⁶:

Figur 2: Projektor-beskuer-relationen

Projektoren syntetiserer stadig successive frames på lærredet, som beskueren perciperer. Dog er denne perception ikke passiv, og syntesens dobbelt-pilen skal accentuere, at beskueren aktivt former og forstår filmen ud fra de forventninger, skemata og gestalt-love, man kommer til filmen med.

Også ved den kamera-orienterede film forløber perceptionen under love, men at isolere projektor-beskuer-enden af modellen gør, at projektionen kan betragtes som andet end bare kameraets komplementære proces. Lovene for perception åbner også for muligheden for andre tid- og rum-konstellationer end de fotografiske, kontinuerlige og virtuelle.

Jeg vil nu behandle disse "frie" tidslige og rumlige udtryksmuligheder, som Free Radicals spiller med, og optegne disse muligheder som et spændingsfelt indenfor filmmediet.

Det tidslige spændingsfelt

“Visual succession in a film is an optical illusion, the illusion of wholeness and continuity produced by the movement of celluloid through the projector. Cinematic succession makes wholes out of mere pieces: (1) an apparently fluid whole out of obviously disparate frames; (2) an apparently spatial or temporal or imaginative whole out of obviously disparate shots; (3) an apparently structural whole out of obviously individual “events.”” (Mast: 137)

Således sammenfatter Mast de tre niveauer af successions i film, hvor dele sammensmelter til en ny helhed via projektionen. Literal, imaginist og structural kalder han trinene fra hhv. frames til shots, shots til events og "events" til filmens hele.

Det første niveau, literal succession, er grundlæggende det, der sker når illusionen af bevægelse skabes, fordi øjets træghed gør, at successive frames opleves som bevægelse. Princippet ligger således også til grund for filmkameraet (jf. figur 1), ligesom animationsfilmen anvender samme effekt.

Effekten kan dog også modarbejdes. Et ekstremt eksempel er fx. Robert Breers "anti-animation" Eye Wash (1959), hvor de successive frames ingen relation har, og det derfor ikke kan siges at være en "virkelighed", der analyseres. Men interessant nok betyder det ikke, at man oplever filmen som bare frames, for der opstår mønstre, figurer og bevægelser i den rappe klipning, der "reveal how our eye perceives connections and linkages [..] where no actual connection exist, simply because the literal succession of frames through the projector makes us connect"(ibid: 117). Syntesen af frames i vores perception er dermed nødvendig - selv i et så 'syntetisk' tilfælde som hos Breer.

Foruden denne iagttagelse skal der udpeges to effekter i Free Radicals, der også udfordrer animations konventioner. For det første når figurer som lynene og bølger i [1] er animeret, så bevægelser afbrydes af sort skærm. Det resulterer i, at figurerne blinker som beskueren kompenserer, fordi bevægelsen alligevel opfattes kontinuerlig. Effekten har dermed karakter af en slags meta-animation, fordi den forstørrer og synliggør, at der faktisk er mørkt mellem hvert frame.

Den anden og tilsvarende effekt er den flakkende uro, der ses i fx. credits eller ved slangen i [3]. Denne såkaldte "boiling" opstår, fordi filmen jo er hånd-ridset frame-by-frame og figurerne derfor at svære at gengive præcis samme sted. Denne uro animerer altså bevægelse ind i det (relativt) stilstående, og giver desuden en fornemmelse af den rytme projektionen kører i.

På andet niveau i Masts model er imagist succession, hvor shots tilsammen danner events. For animation tilføjer Mast, at den “cannot truly contain shots in this sense – for every frame is exposed individually. But a cartoon organizes its assemblages of individual frames in a way that is analogous to the shot”(ibid: 121). Han nævner skift af baggrund som en indikator for disse "analogiske" klip, som hjælper til at gruppere frames i shots. Selvom den sorte baggrund ikke skifter i Free Radicals, signalerer den noget tilsvarende med skift i figur.

Stephenson skriver om klip at: "to achieve a cut a cartoonist simply puts a completely different drawing in front of the camera instead of a slighty different one" (Stephenson: 9). Altså ses bevægelser - også ustabile bevægelser med "boiling"eller blink - som uklippede, hvis de successive figurer har en grad af enshed. Basalt sagt er der i enshed i visse strukturelle træk ved figurerne, der gør, at vi grupperer nogle frames som slange, andre som lyn.

Omvendt må man dog indvende, at det ikke kun er figurerne, der betinger opfattelsen af bevægelse - det er lige så meget bevægelsen, der betinger opfattelsen af figurer, eftersom fx. slangen og lynet visse steder kunne forveksles, hvis man satte filmen på pause, og så ét frame uden bevægelse.

Foruden denne gensidighed mellem figur og bevægelse, afslører imagist succession en tvetydighed mellem animation og klip ift. hvordan den viste tid forstås. Flidende bevægelser opfattes som uklippede, kontinuerlige udtryk for tid, men når fx. stjernen i [6] udfører diskontinuerte, springende bevægelser indskrives der en tvetydighed i perceptionen: Enten er figuren i stand til at bevæge sig mellem positioner uden at berøre punkterne mellem, eller også er filmen klippet på næsten 'jump-cut'-agtig vis. I begge tilfælde er det figurens førnævnte enshed over tid, der kompensere for diskontinuerte bevægelser og spring i rum.

Og når slangen derimod muterer, så den får længere "arme" eller nye lemmer, er det omvendt den diskontinuerte figur (hvis strukturelle træk er i forvandling), der sammenholdes af bevægelsens, som om de er i ét klip - igen betinget af at forandringen finder sted det samme sted i rummet.

For at sammenfatte de to niveauers pointer:

I tilfælde med de "støjende" effekter som "boiling" og blink, der gør figur eller rum diskontinuerlige, syntetiseres pga. kontinuerlig bevægelse. Samtidig kræver syntesen dog en vis enshed, der beror på, at figuren beholder strukturelle træk undervejs, som samtidig også konstitueres af bevægelsen.

Med de springende figurer som stjernen er bevægelsen derimod diskontinuerlig, men de strukturelle træks sammenbinder alligevel figuren trods spring i rum. Og igen modsat er det netop rummets og bevægelsens kontinuerlighed, der sammenbinder figurer med diskontinuerte træk, fx. slangen muterer.

Alle disse effekter spiller på, udpeger og/eller afslører animationens og perceptionens love, og de stiller beskueren i et andet forhold til filmen end den fotografi-orienterede, fordi der skabes et univers med en slags alternative fysiske love. Forholdet mellem figur, bevægelse, rum og tid er stadig gensidigt og så komplekst, at de vil kunne skilles ad. Men modsat normalt er det i nævnte tilfælde forskelligt hvilket aspekt der dominerer de andre og fungerer som "brændpunkt" for perceptionen. Free Radicals peger dermed selv på, at figur, bevægelse, rum og tid er parametre, der skiftevis dominerer hinanden.

Endelig skal det nævnes, at Masts tredje niveau, structural succession, er sammenbindingen af "events" til filmens helhed, som danner værkets struktur. Allerede når filmen opdeles i afsnit og figurerne grupperes som slange og lyn på tværs af filmen, åbnes for denne struktur, men dette vender jeg tilbage til i 4. del.

Det rumlige spændingsfelt

Et andet forhold, som Free Radicals præsenterer, er problemet med lærredets fladhed. Alle projekterede film er i udgangspunktet flade på lærredet, hvorefter 2D undergår en "mentale oversættelse" til 3D. Mast skriver: “The projection of successive images does not convert three-dimensional nature into a two-dimensional pattern, but changes three-dimensional nature into a different three-dimensional system using two-dimensional symbols”(ibid 141)

Tager man udgangspunkt i et fotograferet frame, er den tre-dimensionelle natur omsat til et tre-dimensionelt system af to-dimensionelle symboler og ikke bare to-dimensionelle mønstre. Og selvom man fjerner den tre-dimensionelle natur, som animationsfilm generelt gør, vil mange stadig imitere et virtuelt rum, der minder om det fotografiske.

Stedvis modsiger Free Radicals denne virtualitet ved at accentuere lærredets fladhed. Således har de sort-hvide figurer i starten, lyn og regnvejr, meget lille indikation af dybde, ligesom deres bevægelser forløber fladt på lærredet.

Betragtet ud fra figur 2 fremhæver denne effekt den basale materielle fladhed ved lærredet, og bryder delvist med de illusioner, der imiterer fotografisk virkelighed.

Det blinkende segment i [2] har også en lav rumvirkning, fordi rummet dårligt perciperes. Stjernen i [6] er også overvejende flad, når den hopper rundt på lærredets flade, men ikke i dybden. Og endelig er både de hvide streger og det sorte, tomme rum umiddelbart uden fx. gråtonernes dybde-cues.

En yderligere materialitet drd i regnvejret, hvis figur og bevægelse kaster tanken hen på selve den ridsede filmstrimmel, der kører gennem projektoren. Dens løb strømmer ad lærredet som strimlen gennem projektoren. Endnu mere udtalt bliver denne parallel med hullerne i [7], der ligner perforeringen i en filmstrimmel. I denne relation står beskueren overfor selve strimlens materialitet.

Film er altid materielle, inden de (kan) blive virtuelle, men når der ikke perciperes illusioner i projektionen, må beskueren først og fremmest forholde sig til filmen som objekter lærred og strimmel.

Men Free Radicals etablerer også virtuelle rum, når fx. slangen roterer. Betragter man segmentet på filmstrimlen, er der ikke umiddelbart indikatorer for, at forløbet udspiller sig i et virtuelt rum. Heller ikke her er der dybde-cues i stregerne, der bare ligner endnu en form, der hopper rundt. Men i projektionen er oplevelsen en anden. Figuren er ikke en streg, der skifter form, men en slange, der roterer. Pauser man filmen, vil den igen falde tilbage som streg, men via projektionen og via figurens bevægelse konstitueres illusionen af rotation i et virtuelt rum.

Dermed har Free Radicals præsenteret tre "længder" af syn: Lærredet som strimlens skygge, lærredet som flade og lærredet som virtuelt rum. Som førnævnt er de to første materielle og til stede i projektionen, hvorimod den virtuelle betinges af effekter, der kan konstituere denne relationer. Og som vi så, er det ikke kun figur, men også bevægelse, der kan skabe virtualitet. Hver figur og bevægelse besidder træk, der signalerer med hvilken længde beskueren skal betragte den. Dermed sagt sker figurer og bevægelser nok altid i et rum på lærredet, men i Free Radicals er de i lige så høj grad med til at konstituere et rum, fordi de to-dimensionelle symboler immanent bærer et 'hylster' af det rum, som de virker i.

Opsummering

Afledt af de tidslige og rumlige modeller, har Free Radicals vist et filmisk spændingsfelt, der udvider Gerald Masts teori.

Overordnet fungerer Free Radicals indenfor projektionens syntetiserende proces, hvor filmens tid og rum ultimativt og nødvendigt må opleves som sammenhængende. Det betød tidsligt, at perceptionens lov om at skabe enhed finder kontinuerlige forløb, selv hvor processen modarbejdes. Og rumligt så vi, at selvom lærredet basalt set er fladt, åbner filmen for et kontiniuum af materielle og virtuelle længder af syn, som filmen dynamisk skifter mellem, men som stadig finder sted indenfor samme film. Begge punkter placerer Free Radicals ved siden af kamera-imiterende film, og filmen kan opfattes som meta-animation såvel som præsentation af et univers med alternative fysiske love.

Som nævnt betyder dette også en selvstændiggørelse af aspekterne figur, bevægelse, tid og rum, der ganske vist stadig er komplekst sammensat, men i Free Radicals fungerer som parametre, der skiftevis dominerer. Denne dominans ses tidsligt i de brændpunkter igennem hvilke forløbets kontinuitet sammenholdes - fx. en figurs enshed, dens position i rummet eller en kontinuerlighed i bevægelsen. Og rumligt kan dominansen identificeres udfra om fx. en figur eller en bevægelse konstituerer den længde beskueren oplever lærredet med.

3. Parametre og Operationer

Mod den alkymiske processuering

Fra i overvejende grad at undersøge de spændingsfelter, som Free Radicals foreslår, vil jeg nu søge at indkredse det, jeg vil kalde den alkymiske processuering, inden jeg i 4. del afprøver dette begreb som "nøgle" til filmens struktur.

At kalde film alkymistisk er ikke uden fortilfælde⁷. Her vil jeg dog præcisere begrebet til først og fremmest at omfatte de absolutte film, der som Free Radicals: (1) etablerer et filmisk univers af alternative fysiske love, (2) bruger mediets tids- og rumlige spændingsfelt som parametre i forløb af forskellige relationer, som (3) er styret af operationer.

Alkymi-metaforen medfører nogle overnaturlige konnotationer, som jeg gerne vil korrigere for. Metaforen skal stemme overens med den tanke, at filmskaberen anvender og undersøger filmmediets mindstedele eller "grundstof", og at han/hun udfører en række operationer på dette stof, så det "blandes" og reagerer på forskellig vis. At jeg kalder den alkymisk skal desuden fremhæve den eksperimenterende og søgende proces, der ligger til grunde (modsat noget en bevidst, mål-rettet proces).

Den processuelle karakter placerer beskueren sammen med filmskaberen, der iagttager reaktioner på filmens lærred. Og sammen med projektionen udgør de den sammenbindende kraft, der holder de forskellige parametre og operationer i filmlærredets isolerede "kolbe" (jf. den nødvendige syntese).

Dermed skal 2. dels spændingsfelter i den alkymiske processuering omskrives til parametre, og dens operationer undersøges. I springet fra spændingsfelt til parametre vil jeg inddrage Bordwells teori om parametrisk narration - med visse modifikationer - og efterfølgende præsentere tre operationer hentet fra andre animationsfilm: Fusion, fission og forvandling. Dette skal lede frem til 4. del, hvor jeg med den alkymiske processuering analyserer Free Radicals' struktur og diskuterer begrebet.

Parametrisk Narration

David Bordwell introducerer den parametriske narration til at analysere narrationen i visse film, hvor filmtekniske "parametre" spiller en afgørende rolle i betydningsdannelsen. Karakteristisk for disse film er, at historien er underordnet stilen, og at stilens motivation ikke er realistisk, transtekstuel eller kompositionel, men kunstnerisk. Dette betyder, at beskueren må have højere følsomhed overfor stilistiske mønstre end i fx. klassisk narration for at nå filmenes ""immanent" organization of cinematic space and time"(Bordwell: 283)

Bordwell sammenligner dette forhold med et kubistisk maleri: "One can see a table and a guitar in a Cubist still life, but their identifiable meaning is secondary to the spatial organization of the whole. Much the same thing occurs through organization of cinematic space and time in parametric cinema"(ibid). Mere end selve maleriets motiv er det altså afgørende, at fx. kubister formidler en særlig organisation af rummet.

Oftest vil den parametriske films forløb også være styret af andet end plot. Bordwell nævner en række musikalske modeller - rondo, tema/variation, seriel musik, mv. - der danner et skema for komposition. Fx. Vivre Sa Vie (1964) refererer han til, som en tema/variation-form, hvor filmens tema - måder at optage og klippe interaktioner på - varieres i filmens kapitler.(ibid: 281)

Overordnet kan teorien om parametrisk narration overføres til alkymisk processuering med sit fokus på parametre og tids-/rumlig organisation i nærmest musikalske forløb. Men den kræver et par modifikationer.

For det første er Bordwells parameter-begreb (inspireret af Noël Burch), et væsenligt andet end de abstrakte kategorier af figur, bevægelse, rum og tid, som Free Radicals foreslår. Bordwells parametre er overvejende film-tekniske og består i filmens brug af: "the spatial-temporal manipulation of editing, the possibilities of framing and focus", som Burch også har sat i system: "sometimes as oppositions (soft focus/sharp focus, direct sound/mixed sound), sometimes as sets (the fifteen types of spatiotemporal matches, the six zones of offscreen space)"(ibid: 278)

Som det ses bærer disse parametre tit præg af kamera-orienteret film, hvor Free Radicals hverken er kamera- eller narrativt-orienteret, som den parametriske narration forudsætter. Men ligesom Burch sætter sine parametre i system, stammer Free Radicals parametre også fra nogle spændingsfelter i system.

Endda kunne man hævde, at den som absolut film i tydeligere grad realiserer de musikalske modeller, som Bordwell foreslår. For når Free Radicals figurer fungerer som tegn uden ekstern referent, kan de i stedet tydeliggøre deres interne relationer: De viser tilbage til de parametre, som de konstituerer og konstitueres af. Overordnet forholder parametrene sig til hinanden i filmmediet i et fast system af interne relationer (spændingsfelterne), mens de i Free Radicals' komposition indgår i forskellige dominans-forhold, der i parametrisk optik kan siges at udgøre filmens egentlige udsagn.

Animationens Operationer

Foruden parametrene kan den musikalske forståelse af forløb, som Burch og Bordwell peger på, også iagttages i Free Radicals uden at den nødvendigvis imiterer musikalske former.

Begrebet operationer placerer sig tilsvarende i en formende eller styrende position over parametrenes forløb i filmen, men i stedet for en streng antagelse om form-forløb, kan operationer bibeholde forløbets processuelle karakter. Sammenlignet med musik kan Free Radicals betragtes som en improvisation, der i momenter er styret af noget svarende til musikalske operationer (som fx. modulation, diminution, augmentation af en melodi). Operationerne kan da beskrives som nogle mikro-processer, der skiftevis styrer parametrene i forløbet.

Til Free Radicals vil jeg foreslå tre basale operationer: Fusion (kombination af elementer), fission (spaltning af elementer) og forvandling (transformation af elementer). Disse tre vil jeg illustrere med eksempler fra to delvist "absolutte" animationsfilm, inden jeg anvender dem på Free Radicals' struktur.

Et eksempel på fusion og fission er Norman McLaren's Le Merle (1958), hvor en fugl, hvis lemmer er udgjort af en slags 'brikker', mister næb, hale, øjne osv., inden de kommer tre-foldigt tilbage og danner en ny organisme ud af solsorten. Den hele organisme bliver her gradvist fissioneret i lemmer, der hernæst (gen)fusioneres i en forvandlet organisme. Nogle gange som fugl, men også som et spil kryds-og-bolle og til sidst en mutant-agtig stikkelse.

Den anden operation, forvandling, har en tradition, der går langt tilbage. Allerede i den tidlige animationsfilm benytter Emile Cohl den. I Fantasmagori (1908) ses fx. en mand i en biograf, der river en kvindes høje hat af, hvorpå hendes hoved forvandles til en voksende boble med klovn indeni, der snart forvandles til klovnens hoved, der i et nyt rum springer ned i en kasse. Denne kasse står nu på en slags cirkus-scene, hvor klovnen springer rundt. Lidt senere kommer en mand ind, hvis krop forvandles til en kanon, der vokser og tipper til en flaskehals, der lukker klovnen inde, og bliver så til en blomst, hvis stilk bliver snablen på en elefant, der forvandles til et hus, osv.

Cohls opfindsomme associationer forvandler konstant figurer ud fra hvad de (også) ligner. Figurerne er her brændpunkter, som rummet omformes om (som i springet fra biograf til scene via en kvindes hoved). Men også brændpunkterne skifter: I forvandlingen af biografen dominerer den figur, der skal blive til en klovn, men i næste forvandling er det klovnen, der er underlagt andre figurers forvandling og pludselig står overfor en bygning i stedet for en elefant.

Begge film er stærkt præget af proces, som når McLarens stakkels fugl skiftevis spaltes og multipliceres (og forvandles), eller Cohls tegninger bliver surrealistiske tankestrømme, der flyder ud i nye billeder. Deres motiv er under en konstant "bliven-til", mens de skiftevis styres og formes af operationer.

4. Strukturen i Free Radicals

Dermed kan vi nå frem til Masts tredje niveau for succession: Strukturen i filmens helhed. Jeg skal først vende tilbage til Free Radicals' komposition for at bruge de fundne parametre og operationer til at afdække dens struktur, og derpå kort afrunde om begrebet alkymisk processuering.

Min tolkning af Free Radicals tager udgangspunkt i filmens begyndelse, hvor jeg identificerer to hoved-figurer i konflikt, som de efterfølgende kan siges at være transformationer af. Med denne optegning af konflikten, udlægges kompositionen ift. de styringer og overgange, der er hhv. i og imellem de afsnit, som blev skitseret i del 1, og afsnittenes dominerende parametre og/eller operationer undersøges.

[1] Det flade rum og filmens konflikt

I [1] er rummet konstant fladt. De lynene konstituerer med både figurens fladhed og bevægelse et fladt rum, hvor synslængden begrænses til lærredet som materiel flade. Samtidig artikulerer med lynenes blink og bevægelsers skift den rytme, der går igennem hele filmen.

Og da en wipe annoncerer et nyt rum, er overgangen igen flad, som om det er et gardin, der trækker fra og åbner en ny bagvedliggende flade. Titlen viderefører lynenes rytme: “FREE” efterfulgt af “RADICALS” gentages tre gange. Dernæst kommer filmens credit-ord enkeltvis: “FILM by LEN LYE” og “MUSIC by the BIRGAMI TRIBE of AFRICA”.

Med et nyt wipe vender vi tilbage til lynene og med endnu et kommer de flade regnvejrsstriber. Men modsat lynene konstituerer disse et andet fladt rum, der peger på strimlen, der løber igennem projektoren. Allerede her opstår altså en spænding mellem to rum-konstitutioner, som først holdes adskilt af wipes, dernæst af overgange, hvor regnvejrets striber samles ud til siden, mens der klippes hårdt tilbage på dem fra lynene.

Spændingen opstår som konsekvens af lærredets syntese, der sammenbinder de to konfliktfyldte rum-konstellationer. Men yderligere åbner modstillingen også for andre modsætningsforhold. For det første er der i det flade rum en tydelig forskel mellem lynenes horisontale og regnvejrets vertikale orientering. Og analyseres de to figurer med vores fundne parametre (+ et par yderligere aspekter), tegner der sig et modsætningsforhold på flere niveauer.

På den ene side er regnvejret lige, vuggende, fast eller 'plastisk' og overordnet set stabil, når man ser dem ift. lynets kantede og buede træk, dets elastiske substans, der veksler i bevægelser, og dets ustabile spring og blink.

Og yderligere to associationer kan knyttes til dem. For det første bevæger lynene sig rytmisk som om de reagerer på 'stød' i musikken, mens regnvejret konsekvent kun ses, når der er sang. For det andet kan modsætningsforholdet også rumme afsnittets to andre "figurer", nemlig credits og wipes. Således er credits jo skrevet horisontalt og bevæger sig lige så springende, elastisk og rytmisk som lynene, hvorimod de wipes, der styrer overgangene mellem rum er faste og stabile i bevægelsen og ligesom regnvejret vertikalt.

Opsummeret præsenterer [1] altså et modsætningsforhold mellem to sæt af parametre:

Parametre/aspekter	Horisontal	Vertikal
Figurer	Lyn/bølger + Credits	Regnvejr + Wipes
Strukturelle træk/mønstre	Kantede, buede	Lige
Bevægelse	Ekspansion<>Kontraktion + Bølgende	Svingende Løbende
Tid	Springende, blinkende	Fast, 'stabil'
"Substans"	Elasticitet	Plasticitet
Rum-virkning	Det flade lærred	Filmstrimlen
Musik	Rytmisk, reagerer på stød	Melodisk, synkront med stemmen

At regnvejret associeres med filmens wipes giver det en dominans, fordi dette peger på wipets faste og rum-styrende funktion. Men interessant nok afsluttes [1] ikke af en wipe, men ved at regnvejret opløses i spaghetti-agtig elasticitet og løber op - altså et træk der bryder modsætningsparret ved at fusionere det elastiske træk over på modpolen.

Yderligere skal der knyttes en bemærkning til filmens musik. Som nævnt er regnvejret i [1] synkroniseret med sangen, som igen peger på det melodiske forløbs glidende kvalitet overfor de stødende rytmer. Og man vil desuden bemærke, at sangen ikke vender tilbage efter [1], dvs. efter de to sæt af parametre har krydset.

Derimod tager musikkens rytmiske udtryk også over. Flere steder vil man se figurer, der nærmest reagerer på 'stød' i musikken, som om de danser til den. Musikken kan dermed også siges at dominere figurernes bevægelse, idet de forårsager den, men yderligere bidrager musikken også med en sammenbinding pga. grundrytmens faste gentagelse.

[2] Opløsning af rum

Idet regnvejret og modsætningsparret går i opløsning, virker det også til, at rummet opløses i [2]. Nye, frie figurer af buer og vinkler blinker ind og samles gradvist i mønstre. Rummet er stadig forholdsvist fladt, fordi de blinkende dårligt konstituerer dybde, og i stedet opleves lærredet som en montage af skiftende mønstre med forskellig tæthed og bevægelses-retning. Også her blinker og bevæger figurer og mønstre sig ift. rytmens slag, der i dette afsnit forsynes med en mængde ekstra-slag, der gør rytmen mere uforudsigelig og opløser musikkens faste takter.

Ift. [1]'s parameter-sæt hælder afsnittet overvejende til den horisontale side, og de første, mest kraftige arabesk-mønstre ses også horisontalt over lærredet. Men efterhånden begynder de at løbe langs strimlen ligesom regnvejret frem til, at arabesken er forvandlet til et lodret mønster. Stadig takket og med ujævn bevægelse som lynene begynder det vertikale (nu fusioneret med de horisontale parametre) at konstituere et nyt rum: Arabeskens linjer løber ind under hinanden som om de roterer i en cylinder og med dette nye rum overledes til [3]'s virtualitet.

[3] Det virtuelle rum

Den tydelige konstitution af det virtuelle rum sker med slangen, der roterer. Læser man den opløsning af rum og modsætninger, der skete i [2], som en overledning til [3] peger forløbet på en forvandling, der er sket via en fusion af de to modsætningsakser.

På bevægelses-parametret skifter slangen mellem fast, stabil rotation om en vertikal akse, og de springende, ekspansioner og kontraktioner, vi husker fra lynet. Begge bevægelser er styret af rytmen. Tilsvarende kan dens figur skiftevis siges at være stabil i rotationen og mutere i ekspansion-kontraktion.

De indklip, der kommer af nye, nu multiplicerede lyn og bølger, er forholdsvis korte, og forsvinder helt som slangens dans avancerer og tager til med at artikulere det virtuelle rum og dominere lærredet med dette. Tilsvarende udfases de faste "tråd-skulpturer", der roterer stabilt uden ændring i figur eller bevægelse - altså to af det vertikale sæts parametre.

Som slangen begynder at dominere i [3] opsiger den således den konflikt, der lå til grund for [1], fordi den (1) i sin bevægelse forvandler rummet fra [1]'s flade, materielle rum til et virtuelt, (2) den fusionerer parametre fra begge akser i sin ene, skiftende, men sammenhængende figur, og (3) de to modsætningers nyeste forvandlinger (hhv. multiplicerede lyn/bølger og de stabile tråd-skulpturer) udfases i klipningen.

Og det virker da til slangen nyder sin triumf ved at avancere sin dans med at forskyde og fordreje sin akse diagonalt, lave krøller, skifte fod osv.

[4] Opløsning af figurer og tvetydighed

Denne dominans skal dog ikke vise sig at holde. I overgangen til [4] breder slangen sig ud over lærredet, hvorpå stolperne viser sig i overtal omkring med dens linje, og de overtager snart efter.

Stolperne bærer stærkt præg af det bølgende bevægelses-mønster, det flade rum og den springende tid, der kommer fra lynene. Men en afgørende transformation er sket med lynet: Det er netop blevet opløst i vertikale stolper, som blev den fissioneret i modpolens figur.

Stolperne afbrydes af en wipe, der rum-styrende kløver lærredet og skubber dem ud til siderne, men også denne vertikale figur har fået et islæt af sin modpol i sig: Dens bevægelse er ikke fast og stabil, men slingende og elastisk.

I kontrast til [1] er der sket en opløsning af figurerne, der har krydset sæt. Bølgen er her konstitueret af, at bevægelsens parameter kan dominere, eftersom dens figur faktisk er lodrette stolper, mens de nye wipes har bibeholdt den rum-styrende styrke, men tilsvarende er blevet svækket i elastisk bevægelse.

Det nye rum wipet åbner for, bærer en lignende tvetydighed: Lynene har her samme figur som i [1], men deres bevægelse er blevet tvetydig efter slangen i [3] har konstitueret et virtuelt rum. Set i en flad rum-konstellation minder lynenes bevægelse stadig om en ekspansion-kontraktion, men umiddelbart opleves de som om de roterer i et virtuelt rum, men er så papir-tynde, at de med siden til ikke kan ses. Slangens virtuelle rum-konstellation spøger dermed stadig (også selvom den ikke viser sig i filmen igen), og lynets figur og bevægelse har mistet sin rum-konstituerende egenskab.

[5] Repriser

Herpå følger en række repriser af gamle figurer. Med overgange markeret med wipes genser vi arabeskerne, regnvejret med lyn, og så de blinkende lyn for sig og de opløste bølger.

Repriserne er grupperet således, at de to første viser to vertikale motiver: Først transformationen i arabesken og derpå originalen, regnvejret. Og de sidste to viser horisontale motiver: Først de originale lyn/bølger og derpå de opløste bølger.

Samtidig med, at denne gruppering fører [5] tilbage til [4]'s begyndelse med stolperne, gemmer den også med sammenstillingen af de to indre motiver - det oprindelige regnvejr overfor lynene - en reprise af konflikten introduceret i [1], der vises en sidste gang i filmen.

[6] Den nye fusion

Fra stolperne klippes der hårdt til en sort skærm, hvor to streger eller stolper skydes ind fra siderne og mødes på midten for at fusionere i en stjerne. Det tager et par forsøg at få stjernen til at stabiliseres, men herefter springer den rundt på skærmen med sine kurrende arme.

Stjernens takker er da bemærkelsesværdige, idet de fusionerer horisontale, vertikale og diagonale linjer i en kurrende, men dog sammenhængende figur. Og modsat den fusion, der skete med slangen i [3], konstituerer stjernen det flade rum, som også kendetegnede [1].

Parametrisk betragtet er stjernens bevægelse springende, men dens figur er ikke desto mindre så strukturelt stabil, at den perciperes sammenhængende. Dette fusionerer igen [1]'s to poler, ironisk nok fordi forstærkningen af den ustabile pols springende bevægelser kompenseres i perceptionen af en stærkere oplevelse af figurens (trodsige) stabilitet og fasthed.

I en kort passage multipliceres stjernens arme, hvis lighed med stolperne markeres af disses tilbagevenden. Fissionen tilbage til streger peger tilbage på stjernen som fusion af streger, hvorefter en ny stjerne fusioneres af to streger, der kort efter kloner sig selv i endnu en stjerne.

[7] Afslutning

Da hullerne kort efter afbryder dette stjerne-løb, bærer hullernes figur flere ligheder med stjernen. I starten flakker hullerne rundt med samme bevægelse, som stjernen har gjort. Da hullerne stabiliseres ses deres strukturelle enshed med stjernens form, hvis takker også er afstemt som en cirkel (i modsætning til fx. de aflange stolper), og da hullerne begynder at løbe i rækker, skyder nye hul-rækker ind mod midten, ligesom stregerne i starten af [6].

Som sagt bærer hullerne også en meta-effekt, eftersom de kan ligne perforeringer i strimlen, og idet de løber op ad lærredet parallelt med strimlens bevægelse gennem projektoren, vender filmen tilbage til sit materielle udgangspunkt, og lader altså også stjernen omforme til denne ide.

Men filmen får dog et sidste twist, idet hullerne i stedet begynder at løbe i mønstre horisontalt, som modsiger strimmel-konstellationen og det bliver desuden det sidste udtryk for den horisontale pols stadige kamp mod det vertikale. Kampen får dog ikke lov til at blive afgjort, for i takt med de sidste slag i musikken, slår to V'er ned i lærredet og filmen slutter.

Afrunding

Gennem den alkymiske processuerings analyse-apparat, som blev udledt af en teoretisk behandling af filmen, fandt min tolkning af Free Radicals frem til to primære strukturelle træk. For det første kunne mange af filmens figurer siges at være afledt af indledningens to hoved-figurer: Lynene og regnvejret. Disse betegnede samtidig et parametrisk spændingsforhold, der igennem filmen undergår en række krydsninger i de afledte figurer.

For det andet kunne begreberne om parameter og operation sætte nogle overskrifter på de afsnit, der danner filmens komposition. Fra et fladt og konflikt-fyldt rum i [1] fissioneres rum og figurer i overvejende "horisontale" parametre i [2]. Dette danner en overledning til at de to poler i [3] delvist fusionerer i et virtuelt rum, inden figurerne i [4] underkastes en ny opløsning, der indskriver perceptionsmæssige tvetydigheder ift. figurer, bevægelse og rum. Efter en serie repriser i [5] finder de to poler i ny stabil fusion i [6]'s stjerne, hvis træk igen forvandles over til en ny udgave af [1]'s flade og konfliktfyldte rum via perforeringerne i [7].

Dermed har den alkymiske processuering kunnet fremlæse et konflikt-forløb i filmen baseret på de parametriske og operationelle udtryksmuligheder, som Free Radicals selv har præsenteret og anvendt.

Tilbage står spørgsmålet om perspektivet for den alkymiske processuering. Som overordnet fremgangsmåde medfører det en nødvendig grundighed at spørge til de spændingsfelter, som en film selv præsenterer og derefter at omskrive disse til en dynamik mellem parametre og operationer.

Men udover denne ret løse analytiske strategi vil en egentlig teori kræve en del mere empirisk materiale. For de fundne parametre og operationer, der i Free Radicals' tilfælde virker essentielle, kan let være ligegyldige eller ubrugelige, hvis man ser en anden absolut animationsfilm. Omvendt vil det dog også netop være dette begrebs filmteoretiske interesse for de filmmediale særtræk, der åbner for en anden slags systematisering af det filmiske udtryk end teorier, hvis fokus ikke direkte beskæftiger sig med mediets grundlæggende processer.

Konklusion

Free Radicals aktiverer med sine figurer og virkemidler nogle latente spændingsfelter i filmmediet, der kredser om animationsfilmens mulighed for at udtrykke alternative tid- og rum-konstellationer, som de "kamera-orienterede film" oftest ikke anvender.

Disse udtryksmuligheder viser sig som projektionen, der sammen med lovene for beskuerens perception, åbner for et spektrum af syntetiserende successions. Disse synteser viste sig at kunne selvstændiggøre centrale aspekter som figur, bevægelse, tid og rum, i den forstand at disse stadig fungerer i et komplekst sammenspil, men alle fire har desuden mulighed for at fungere som dominant i relationen, således at aspekterne skiftevis kan underordne hinanden.

Med inspiration fra Bordwells parametriske narration kan disse aspekter altså siges at være parametre i Free Radicals, som påkalder sig både følsomhed og opmærksomhed, når filmen skal analyseres. Parametrene bliver sammen med en række styrende operationer - i Free Radicals' tilfælde: Fusion, fission og forvandling - grundmekanikken i den alkymiske processuering, hvor filmen opfattes som filmskaberens studie af filmmediets "udtryks-partikler", der processuelt og dynamisk "blandes" på forskellig vis.

I min tolkning af Free Radicals har jeg brugt dette begreb til at omsætte filmens komposition til en grundlæggende strukturel konflikt, som både opstår gennem og udtrykkes af filmens anvendelse af parametre og operationer.

Den alkymiske processuering udmærker sig på den ene side ved at tage et generelt udgangspunkt i filmmediale særtræk, men omvendt er den endnu kun en skitse, fordi den trods alt kun er funderet i Free Radicals' specifikke udtryk.

Litteraturliste

• Agel, Henri, 1971: "Filmens Æstetik", Denmark, 11x18 kommunikation.

• Bordwell, David, 1985: "Narration the film Fiction Film", Wisconsin, The University of Wisconsin

• Mast, Gerald, 1983: "Film - Cinema - Movie", Chicago, The University of Chicago Press

• Small, Edward S., 1994: "Direct Theory: Experimental film/video as major genre", Illinois, Southern Illinois University Press

• Stephenson, Ralph, 1967: "Animation in the Cinema", New York, A. S. Barnes & co.

Film (kun internetkilder er brugt - links er anført)

• "Eye Wash" (1959, US), instrueret af Robert Breer:
  https://www.youtube.com/watch?v=6jTUWNOTbfs (30.05.2014)

• "Fantasmagori" (1908, Frankrig), instrueret af Emile Cohl
  https://www.youtube.com/watch?v=aEAObel8yIE (30.05.2014)

• "Free Radicals" (1958, US), instrueret af Len Lye:

  https://www.youtube.com/watch?v=3gtqcaL7d6g (30.05.2014)

• "Le Merle" (1958, Canada) , instrueret af Norman Mclaren:
  https://www.youtube.com/watch?v=zHrkUOVFXQs (30.05.2014)